Est-il nécessaire de rappeler qui était D. Arasse? Il suffira de répéter qu’il nous manque toujours plus et que seuls ses livres nous consolent un peu de sa présence en allée.
Avant de relire d’autres de ses volumes, ouvrons à nouveau son Vermeer. Un ouvrage érudit, rigoureux, subtil, audacieux, porteur d’une thèse qui bouscule bien des stéréotypes et rend à Vermeer son originalité. En somme une étude intelligente qui ne cherche surtout pas à percer un secret mais plutôt une ambition et réussit à montrer "le visible qui est son absence" selon le mot de Snow.
Érudition
Arasse, comme il se doit (mais sans que tous les critiques se conforment à ce devoir), a tout lu de la littérature vermerienne publiée jusqu’alors. Chaque point examiné est nourri des observations de ses prédécesseurs : il les cite, les accompagne, dialogue avec eux, reconnaît ses dettes, s’en démarque avec respect ou radicalement. Ses notes sont une merveille de précision et de débat sans polémique. En outre, remontant à des jugements anciens, il attache une grande importance à l’histoire des regards en peinture. Pour comprendre sa méthode on pourra se reporter, entre autres, à l’examen patient de LA FEMME À LA BALANCE et au tableau-dans-le-tableau, LE JUGEMENT DERNIER (pp 58/63) et ses réserves sur les impasses de la science iconographique dont il admire pourtant l’intelligence.
Arasse tient compte des radiographies (tel Cupidon a disparu de LA LISEUSE) et ne néglige aucun apport avant de se livrer à l’examen du moindre détail. Il suffit de lire son étude de la carte géographique (complétée de vues topographiques) placée en évidence au fond de L’ART DE LA PEINTURE (1665/6): allusion historique, point de vue nostalgique comme d''autres l'ont avancé? Non. Vous le suivrez en parcourant la grande craquelure avec laquelle Vermeer prouve qu’il traite cette carte non en historien du présent mais en peintre soucieux de l’ «incidence de la lumière» et de la nouvelle connaissance dont serait porteuse sa peinture. Connaissance faisant l’objet d’une belle analyse de la modernité du peintre de Delft pervertissant, de l’intérieur, la conception classique de la représentation. Le tout dans une allégorie que Daniel Arasse replace dans le système global du peintre en montrant qu’il va plus loin que ce seul acquis.
Rigueur
Sans tomber dans les pièges de la simplification et de l’explication mécanique, Arasse reste attentif aux données biographiques : il rappelle que Vermeer est connu de son temps, cite des visiteurs qui ont négocié avec lui, met en lumière l’étonnante ruine de sa famille et le refus de vendre des tableaux, s’intéresse de près à la question de sa conversion à la religion catholique. Les conditions de sa pratique picturale sont parfaitement analysées dans ce qu’elles ont de déterminant. Ainsi, fait rarissime, Vermeer apparaît comme un peintre qui ne cherche pas le profit par son art.
Toutes les questions sont examinées minutieusement. Pourquoi autant de flou dans la peinture de Vermeer? Certains avancent une cause explicative : la camera obscura qu’il utilisait aurait été défectueuse. Après avoir fait l’historique de cette pratique et rappelé le sfumato léonardien Arasse regarde de près LA DENTELLIÈRE et élimine cette explication en montrant l’importance du refus du dessin chez Vermeer et ses raisons fondamentales : «(...)il manifeste (picturalement) un invisible dans le visible».
La rigueur d’Arasse éclate partout : mais en particulier dans la clarté pédagogique de ses comparaisons. Il décrit certains tableaux de Dou, de De Hooch, de Rembrandt, de Ter Borch, Metsu, Gumpp et les met en regard de Vermeer pour saisir l’absolue singularité de ce dernier.
Subtilité
La virtuosité d’Arasse dans le commentaire est délectable : ainsi on peut-on lire son analyse de L’ART DE LA PEINTURE et surtout le passage sur la présence du peintre dont on ne voit pas le visage. Les conséquences qu’il en retient sont capitales. On peut aussi admirer son étude des fils de la dentellière, tantôt flous, tantôt précis. Le sommet de la finesse est sans conteste dans l’examen du tableau peu apprécié des vermeeriens L’ALLÉGORIE DE LA FOI et de ce qu’il est supposé révéler du rapport de Vermeer à la religion. C’est le point de convergence de tout le livre qui repose sur une conjecture audacieuse mais convaincante. Dans un chiasme qui condense toute la logique de toute sa recherche, Arasse voit la sphère allégorique suspendue au plafond devenir aussi «comme un emblème de son art et de son rapport à l’art de peindre» au sein d’une pensée de Dieu qui lui convient parfaitement. Ce qui permet de laisser de côté l’idée d’un peintre qui serait seulement catholique et de proposer l’idée d’un «Vermeer invit[ant] celui qui regarde à partager l'inaccessible intimité de ses tableaux, au prix d'une énigmatique expérience: la présence d'un tableau de peinture.» Ce qui déploie complètement la grande thèse du livre.
Cosa mentale
Cette expression célèbre, abondamment répétée, cerne l'ambition de Vermeer. Lentement, au fur et à mesure de la progression magnifiquement pensée de son livre, avec l’étape majeure intitulée Vermeer et son lieu, Arasse déblaie toutes les lectures qui encombrent les regards, les faussent depuis longtemps, leur font écran - écran bien différent de ceux que Vermeer aime disposer dans l’espace de ses tableaux. Sa priorité : écarter la volonté (anachronique) de réalisme et de précision du détail. Malgré tout ce qui se dit sur lui depuis longtemps, Vermeer n’a pas à offrir au spectateur la volonté de connaissance par exemple d’un objet mais il veut nous rendre témoin d’une présence et son ambition est de faire œuvre de peinture (naturellement il ne s’agit pas d’un adepte anachronique de l’art pour l’art), ce qui suppose des expériences, un système et une pensée (Arasse insiste largement sur la pensée dans L’ART DE LA PEINTURE) que le critique déploie de tableau en tableau dans le corpus de 34 ou 35 que nous possédons ..Et on comprend pourquoi il consacre un chapitre si argumenté à L’ART DE LA PEINTURE de Vienne où s’avance une nova descriptio inaperçue depuis des siècles parce que discrète, presque imperceptible.
Voilà une œuvre critique qui pourrait sembler datée parce qu’elle est au confluent de tous les acquis majeurs des années 60 et 70 (la critique littéraire autant que picturale) : il est vrai que Daniel Arasse demandait une histoire du regard à laquelle le sien ne saurait échapper. Mais son travail a surtout fait date en imposant des modes de déchiffrement, sophistiqués certes mais toujours portés par une énergie que chaque relecture confirme et approfondit. Laissons-lui la parole dans une de ses plus belles et de ses plus éclairantes pages:
«La «méthode Vermeer» fonde l'effet singulier qu'exerce sa peinture: ses tableaux ne se laissent pas « résoudre» par le spectateur. Il faut entendre ici le terme de « résolution» dans sa double acception optique et logique: le tableau résiste à sa résolulion visuelle et conceptuelle. Il fait écran à toute vision finement distincte et il ne se laisse pas davantage résoudre au registre de ses contenus; il ne se laisse pas élucider, transformer en autre chose que ce qu'il est, cette surface de couleurs présente là et qui représente quelque chose. Cette double limite des possibilités de «résolution» assure à la peinture de Vermeer son effet de présence, «entre le vu et le non-vu », c'est-à-dire, pour reprendre encore Vasari, la fiction d'une vie. Par là, Vermeer touche à ce qui, très traditionnellement, constitue la fin extrême de la peinture, son manque et ce qu'elle vise, «sa force tout à fait divine» (Alberti): re-présenter, rendre l'absent présent, vivante l'image. Mais ses tableaux sont construits de façon à ce que cette vie soit aussi présente qu'inaccessible, aussi proche qu'impénétrable. Ce qui s'y donne à voir n’est pas le secret d’une nature observée mais bien un mystère, intérieur au tableau lui-même et à la visibilité de ses figures». (1)(2)
Rossini
(1) Ce livre de D. Arasse nous permet aussi de lire en appendice des lignes étonnantes de J-L. Vaudoyer.
(2) Pour une analyse de la place et de la réception de Daniel Arasse on peut lire, en écho aux actes d'un colloque (intitulé, Daniel Arasse, historien de l'art (Paris, INHA / Éd. des cendres)) qui lui fut consacré le 8 juin 2006, l'article LA MANIÈRE DE DANIEL ARASSE de Sara Longo dans le numéro 775 de décembre 2011 de la revue CRITIQUE.
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