Le blog de calmeblog

   «Chaque jour amène sa cargaison de photographies ou de tableaux, et je dois avouer que plus j'avance en âge, et dans l'accumulation de ces documents, plus vive est la conscience de mon ignorance, des zones immenses qu'il nous reste à découvrir et des peintres qui nous sont inconnus, en particulier des XVIIe et XVIIIe siècles italiens.»

                                                   F. Zeri (page 152)

  Ce texte du grand expert en art Federico Zeri tient parfois de l’autobiographie pressée, du chapelet d’anecdotes, du carnet de commérages et du règlement de compte (1): pourtant, il faut avouer qu’il a tout de même bien des vertus. Comment passer à côté d’un homme qui affirme que l’absence de LA GRANDE JATTE dans un musée parisien est à ses yeux un drame …?

   Dans ces souvenirs recueillis à Paris par Patrick Mauriès, on apprend mieux qui était F. Zeri (né en 1921, il meurt en 1998), l’expert en art, le “chercheur atypique”, visiting professor à Harvard, le polémiste qui s’en prenait facilement à la télévision italienne et qui, sur le tard, crut jouer le Spectacle contre le Spectacle, ce qui lui apporta une popularité sans intérêt et le priva sans doute de quantité de forces: son auto-portrait est limité mais on devine beaucoup de lui avec ses récits, ses portraits d’amis et d’adversaires et surtout avec le ton qu’il emploie. Indiscutablement intransigeant, il peut avoir la rancune tenace mais sait saluer des êtres qui l’ont marqué. On mesure l’incroyable chance qu’il a eu dans son travail, dans ses rencontres. Il apprit auprès d’un maître, Toesca, connut bien Berenson (il en montre les grandeurs et les limites), œuvra pour le comte Cini, pour de grands musées américains, pour Contini, participa à la constitution du musée Getty et fut même invité à vérifier en URSS que les HAUTEURS BÉANTES était d’un réalisme aigu, ce qui ne l’empêche pas de dire son admiration pour la beauté de Saint-Petersbourg et ses surprises à Tachkent ou Samarkand. On devine un goût prononcé pour la fréquentation des belles femmes:il tait le nom (connu) d’une qui fut sans doute sa grandes passion. Sa vie était volontairement double mais équilibrée:le travail en solitaire, austère, patient, méticuleux; la vie mondaine et nocturne qui lui fit rencontrer des personnages qui comptaient à cette époque: il aima le milieu du cinéma hollywoodien et il évoque avec talent quelques stars.

 Cette suite d'entretiens riches en anecdotes ne tombe pas toujours dans le commérage:on goûte la description de lieux enchanteurs (la maison de Cini à Venise!), on apprécie des portraits assez équilibrés (il semble juste avec Getty (2)), des saluts à des destins moins heureux que le sien (le professeur Lazarus par exemple en URSS) sauf quand il s’agit des fonctionnaires italiens de la culture et des arts, quand il évoque les soutiens du fascisme devenus soudain socio-démocrates à la Libération voire communistes et, surtout, quand il est question de son grand ennemi Roberto Longhi (l'autre grand critique-expert d'alors) sur lequel il s’acharne avec rage et auquel il ne concède qu’un talent littéraire....Rares sont les sujets où Zeri ne prend pas l'occasion de lancer une parenthèse-banderille.

 Plus intéressant:il dégage bien sa philosophie de l’expertise en art, tout en se défendant d’être seulement “attributionniste”. Une formation solide, un apprentissage permanent, un travail acharné, un doute actif, des lectures considérables, une méthode lentement mise au point. L’essentiel de sa conviction tient dans un refus absolu de l’idéalisme dans l’histoire de l’art:sans avoir jamais été marxiste (il dit sa dette envers l’oublié F. Antal (combien de traductions en français?)), il croit à la nécessité d’une connaissance aiguë du contexte ou plutôt des contextes d’un artiste et de ses créations. Il n’a pas de mots assez durs pour les théoriciens de «l’art pur» et leur approche anhistorique. Il donne quelques exemples instructifs: le paysage (dans les pays du nord et en Italie), les causes historiques qui présidèrent à la création du Jugement dernier de Michel-Ange. Même avec réticences parfois, il salue Warburg et Panofsky.

Il définit bien sa méthode (photos, identification du sujet, origine (atelier, ville, région), données stylistiques (3)), reconnaît des erreurs, montre la complexité de la situation d’expertise quand on sait qu’un tableau est plus le produit d’un atelier que d’un seul pinceau (il évoque le rôle de la famille, des enfants de Tintoret, de Marco en particulier) ou que le style d’un peintre n’est pas défini une fois pour toutes:il a pu parfois beaucoup changer en fonction de puissantes influences dues aux nombreux voyages dans des villes parfois voisines mais aux avancées esthétiques différentes. Il n’est pas peu fier de sa proposition d'identification de Pier Mattéo d'Amelia. Œil exercé par les années de fréquentation des œuvres et des styles, il s’étonne de voir des élucubrations interminables pour des identifications qu’il juge faciles:il s'éloigna de l'entreprise Getty pour un Kouros qu'il tint toujours pour un faux. Il ne fallait pas déplaire à quelque parrain....

 En réalité, sa force résidait dans une immense curiosité et une volonté de tout considérer sans a priori. Il voulait tout voir: le sublime, le délaissé, le kitsch. On constate chez lui une passion de la découverte et une méfiance à l’égard des canons infondés et des hiérarchies sclérosées. Spécialiste de trois siècles, il avait autant d'intérêt pour des pans oubliés de l’histoire (l’influence de Byzance (une des ses fascinations), les trésors de la Dalmatie) que d'admiration pour des artistes plus récents alors (le Picasso de 1927 à 1939, Rothko). Tout méritait son attention et cette liberté ainsi que la science obtenue par sa méthode et sa pratique lui permettaient des certitudes qui ont passé souvent pour des aberrations. Même en URSS (régime qu’il honnissait mais dont il plaignait la population), il trouva des motifs de recherches et, plus tard encore, il se passionnera pour Palmyre, Petra et regrettera de n’avoir pu aller en Algérie «qui a subi l'invasion des Vandales et des Alains, et où les témoignages de culture grecque et romaine furent totalement détruits avant que ne s'installe la culture islamique: les plus grands centres de l'Antiquité tardive ne sont plus depuis des siècles que des déserts de ruines.».

   Si sa vie fut d’une étonnante richesse, il lui en aurait fallu au moins une autre pour compléter ses intuitions sur le portrait, les perceptions de la couleur dans l’histoire, sur une nouvelle mise en situation du Caravage, sur le rôle des Carrache, «les conditions de leur surgissement et de leur développement, chapitre parmi les plus compliqués et les plus fascinants de l'histoire de l'art italien.» et tous ces chantiers qui sont peut-être encore dans la maison qu’il fit construire à Rome qui le raconte assez bien toute seule avec sa bibliothèque immense et ses collections aux principes si personnels (ni trop chères ni possessives).

         «Mais l'endroit se distinguait surtout par son extraordinaire constellation de vieilles aristocrates vénitiennes qui, tout en ne laissant pas d'être assez assommantes, flattaient ma passion du bizarre sinon du macabre.»

          La fin des entretiens laisse paraître la nostalgie d’un vieil homme et les doutes radicaux nés d'une crise qu’il évoque avec émotion. Pareil livre était gros d’un immense roman proustien ou d’un film viscontien (admiré par Zeri)(4). Libre à nous de lui inventer les formes que cette vie, cette passion, ce regard méritaient.

Rossini, le 11 août 2014

NOTES :

(1)Il y avait du rififi chez les experts en art (les choses ont sûrement peu changé) et il est rarement charitable pour les Italiens (il se flattait d'avoir un nom aux origines lointainement syrienne) et encore moins pour la Pologne.

(2)Ils passaient tous les deux des soirées et une partie de la nuit à lire et «à discuter dans son bureau(...) les textes de l'Antiquité classique ou décadente, des Nuits attiques d'Aulu-Gelle aux Deipnosophistes et à l'Histoire d'Auguste."...

(3)Zeri propose un stimulant mode de lecture des tableaux en commençant par le tout ou la partie selon que vous êtres chez les Flamands ou les Italiens. 

(4)Fellinien aussi pour le grotesque de la télévision berlusconienne et la politique petite-bourgeoise.

« (...) alors que le point de départ de toute cette belle histoire est une illumination sans précédent.» Nicolas de Staël

      On connaît les contraintes et l’exigence de la collection DÉCOUVERTES. Dans son Nicolas de Staël, Marie du Bouchet a relevé une gageure avec science, tact et talent.

   On ne peut que louer la qualité de l’illustration (son choix et  sa mise en page (jamais la mosaïque de DÉCOUVERTES n’aura à ce point prouvé sa nécessité formelle)), la variété et la richesse des documents (par choix heureux, certaines photos ne sont pas les plus connues). Les textes proposés (souvent si difficiles d’accès pour l’amateur (pour ne rien dire des manuscrits) sont judicieux. On apprécie les encarts (ainsi le livre d’or de chez Jeanne Bucher), les citations (quelle chance eut Staël dans ses amitiés souvent extérieures au milieu de la peinture!) et l'abondante bibliographie. On se félicite de la subtilité dense des notations elliptiques d’encadrés consacrés à telle ou telle œuvre ou tel ou tel moment (celui de l’avènement-événement des formes par exemple (page 53) ou encore l’avancée qui touche à Byzance (page 61)-mais il faudrait presque tout citer).
En quelques traits pertinents (1), sans prétendre bouleverser les acquis antérieurs, elle parvient à restituer les grandes étapes biographiques (enfance, premiers voyages, la vie dure), les rencontres majeures (les amis (dont Char), les peintres (Magnelli, Lanskoy, Braque, les maîtres du passé), les marchands), et, au plan pictural, elle dit, en peu de mots mais des mots qui comptent, ces mues qui caractérisent la recherche de Staël (le passage à l’abstraction, la rue Gauguet, le vain débat abstraction/figuration (qui permet pourtant de découvrir les belles réflexions de Staël), la mise en place du tableau comme mur, le décisif LES TOITS, le moment de 1951/52 qui ne fut ni une trahison, ni involution). Elle trouve  le temps de cerner toute l’importance du Lavandou, de la Provence, de la Sicile, des dessins préparatoires, elle laisse deviner le rôle de la mémoire du corps chez Staël, souligne la place du Nu (et de Jeanne); elle indique les modifications des techniques et matériaux, les déceptions des nostalgiques de la manière précédente, la frénésie de travail à Antibes.

Consciente comme tout le monde des étapes de ce parcours d'à peine quinze ans, elle ne délaisse pas l’idée de chemin ouvert par interrogations et “hazard” et obéissant à une logique profonde qui mériterait une autre approche. Elle nous dispense heureusement de toute psychologie.

En si peu de pages… Un seuil idéal menant vers de vastes portes toujours plus lumineuses.

Rossini, le 5 août 2014

Note

(1)Pour un parcours moins contraint par les conditions de l'édition, on se reportera à J-C. Marcadé et à son Nicolas de Staël chez Hazan.

        «Le luxe et la démesure vraiment très personnels de Nicolas de Staël s’y révèlent.» P. Waldberg (page 179)

  On a oublié qui était Patrick Waldberg, cet américain d’origine qui connut bien le surréalisme, ses éclats, ses fractures. Poète, critique d’art, avec ce recueil d’articles publié en 1961, il nous engage à l’accompagner dans ses visites à des sculpteurs et peintres alors connus voire célèbres (Duchamp, Giacometti, Arp, Matta, Lam…): certains le resteront, d’autres seront confiés à la grâce de l’éternité.

Isolons un texte daté de 1950 et couvrant à peine trois pages consacrées à L’ATELIER DE NICOLAS DE STAËL.

   «L’atelier de Staël tient du puits, de la chapelle et de la grange par ses proportions démesurées, sa blancheur austère et son atmosphère d’activité intense, mais recluse.»

  En guise d’introduction aux œuvres faites ou en train de se faire, en peu de mots, Waldberg dit l’effet de saisissement («perte d’équilibre») du visiteur qui pénètre dans l’atelier de la rue Gauguet. Intensité, austérité, réclusion. L'espace enveloppant le peintre est décrit de façon significative. Fait singulier: à l'opposé du texte sur Giacometti (ce qui ne surprend pas), aucune phrase n'est rapportée.

     Waldberg donne un portrait rapide du peintre (inconnu du public alors). Curieusement, il croit deviner de l’obtus chez lui, caractéristique qu’il retrouve dans des toiles de taille moyenne « qui n’arrivent pas toujours à s’élancer, à s’aérer, mais restent retenues et confuses, enchevêtrées dans une sorte de lourdeur préhistorique: elles tirent vers le bas.»…alors que d’autres témoignent d’une «lutte pour s’en sortir»:«Des imbrications tortueuses, des lignes épaisses, des couleurs terreuses(…), des grilles, derrière lesquelles le peintre s’est débattu pendant de longues années pour arriver peu à peu à un agencement plus libre, à des couleurs plus filtrées, plus lumineuses»(j'ai souligné). Il conclut le portrait sur son rire, largement ambivalent mais dont il veut privilégier les tons moqueurs.

    La date de l’article (1950) importe évidemment. Tout change toujours durant les années d’intense création de Staël: attentif à l’originalité du travail spécifique du peintre (selon les formats), Waldberg ne connaît pas comme nous la fin et ne sait pas que la critique dégagera plus tard d’importantes évolutions. Nous sommes alors dans la période «maçonnante» d’un peintre constructeur dont il devine «la sombre grandeur» malgré beaucoup d’allusions au faste, à la fête délicieuse du rouge qui entre peu à peu dans l’œuvre (il cite un tableau situé alors chez Georges Duthuit), ce que le visiteur ignore. La couleur, à ce moment-là, coule en abondance, comme «gaspillée»; les couches sont d’une rare épaisseur mais n’altèrent en rien «la transparence de la matière». Plus tard, cette transparence viendra par un immense allègement de la touche.

  Grâce à Waldberg, nous vivons en direct (mais avec le recul d’une culture picturale qui ne s’étale pas) une phase nouvelle de Staël regardée avec acuité. «De plus en plus, les tableaux de Staël se défont de leur pesanteur, et chaque toile représente un progrès par rapport à la précédente (progrès dans le sens de la liberté, de l’aisance.» Sous le suffocant, Waldberg devine l’entrée (progressive, flagrante dira E. Escoubas) du lumineux.

  Comme ça, dans un petit article de Transition Fifty, en 1950, vous tombiez sur De Staël en train de peindre, dans ce moment où tout se décide sur le coup.

      «(...) appels vers quelques splendeurs rageusement cherchées.»

             Il y avait une grande tradition de la critique d’art (Diderot, Baudelaire, Huysmans) qui n’hésitait pas à affronter les risques de l’actualité en proposant des mots qui changent le regard. Certains surent la prolonger. Qu’est-elle devenue?

Rossini, le 2 août 2014

JOUFFROY Jean-Pierre, LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL, Ides et Calendes (1981)

«Le rapport aux autres que sa peinture implique s'exprime dans un balancement de la générosité à la retenue dont le rythme fait une partie de l'art, à corps perdu, mais de main sûre, dans un battement où l'explosion, contrastant avec l'absolue mesure, expose l'humanité de l'homme.» (page 196)

 C’est un livre ambitieux, précis, enthousiaste que Jean-Pierre Jouffroy consacrait à Nicolas de Staël en 1981. Voyons pourquoi il demeure, malgré quelques limites et quelques propos datés, au sommet de la critique staelienne.

MESURE

  Le titre de cette étude consacrée à un peintre par un autre peintre  nous conduit à son enjeu unique:dans la quête picturale de Staël il y a de la démesure. Son œuvre est faite pour «arracher, dans l’ordre de la peinture, quelques secrets profonds de l’univers». Pour ce faire, il lui a fallu se mesurer «à toute la grande peinture.» Ce qui impliqua «une magnificence cruelle, une générosité coupante à celui qui en [était] le sujet.» Mais aussi (sans entrer dans un biographisme facile) une dépense hors mesure de son être qui le poussa à déborder ce qu’il admirait et respectait (Staël sait ce qu’il doit aux prédécesseurs, au Musée) et à se déborder lui-même. Se dépasser. C’est cette mesure et cette démesure que Jouffroy se propose de mesurer et de nous faire mesurer.

   Magnifiquement illustrées, rédigées dans un style qui valorise la sentence(1),quatre parties (résumées par des infinitifs (Être, Faire, Devenir, Créer) composent ce texte de réflexion passionnée et admirative:se prolongeant l’une l’autre, elles servent une démonstration qui refusant la plate rhétorique s'en trouve d'autant plus instructive.

ÊTRE - un peintre, rien que peintre.

  En de puissants passages, Jouffroy rejette le principe même de la biographie (elle est inscrite dans l’œuvre et s’il fallait vraiment une biographie il faudrait celle de sa formation, « de cette longue préparation psychique, morale, intellectuelle, culturelle; la biographie de l'imaginaire d'un jeune Nicolas de Staël, nous permettant de prendre l'air avec lui quand, vers 1945, il opère le mouvement tangentiel qui le propulse sur orbite et le projette de plain-pied dans ce lit de la peinture que dit Delacroix.» 

Avant tout, Jouffroy s’interdit la facilité (fréquente) de la lecture téléologique:pour beaucoup, le suicide expliquerait tous les mouvements, les changements, les mots, toutes les toiles de Staël. La fin serait là, dès le commencement, dans le moindre détail des premiers tableaux. Au contraire, Jouffroy proteste: la mort du peintre ne serait pas une clé. Vous verrez au moment de sa conclusion (qui n’en est pas une (mais chez Staël n'est-il pas une Porte sans porte?)) quelle lecture Jouffroy donne du dernier Concert.

 L’auteur s’en prend aussi à l’hagiographie, encore que son insistance sur la morale du peintre (son éthique plutôt) et sur son combat permanent avec la peinture fasse songer plus d’une fois à l’épique. D’ailleurs il ne rejette pas le mot et il traite Staël en héros (2) montrant, ici et là, que sa vie tient à une forme ou à une couleur-à chaque instant.

 Être peintre, rien que peintre c’est, pour de Staël, prendre en compte la totalité de son être, se mettre en danger en se défaisant des certitudes et de la facilité, c'est lutter contre la loi ( un passage assez général éclaire bien la place de l’inconscient dans la création (3)) et inscrire dans le tableau “la lutte de l’ordre et du désir”.

FAIRE

                    «Dans toute sa réalité, la montagne Sainte-Victoire réelle est pour Cézanne un tenant lieu de la matière en général, un espace-métaphore de l'espace en général. La Montagne Sainte-Victoire sert de relais(de motif) pour déchaîner ce qui va peut-être révéler ce qu'il cherche avec tant d'obstination et qu'il ne peut apercevoir qu'en faisant la peinture.»

                 «Comme tous les vrais créateurs, il [Staël] somme le monde à ressembler à ce qu’il fait.»

  Sous cet intertitre Faire, le lecteur s’attend à une méditation sur le faire dans sa dimension pratique. Pourtant avant d’en venir au détail des percées staëliennes, Jouffroy prend les choses de très haut et de très loin.
 
    Plus qu’ailleurs encore (ne sommes-nous pas aussi dans DEVENIR ?), Jouffroy nous rend sensible à l’Histoire culturelle, civilisationnelle, aux transformations sociales, scientifiques (Einstein est longuement cité) et, principalement, artistiques: gardant un regard global, il introduit des étapes majeures aux effets décisifs-dont celle de Staël qu’il considère comme une mutation de premier ordre. Il rappelle ce qui se joue à chaque fois dans “l’intellection du monde” et, de façon difficile pour la génération de Staël, les problèmes picturaux qui se posent et les voies qui se proposent chez ses contemporains.
   Sans hegelianisme (même s’il est attentif aux contradictions que laisse chaque étape), il rapporte les grands acquis des générations qui connurent un moment plus radical encore et indique quels furent les ruptures des plus grands (Delacroix, Courbet, Cézanne, le Cubisme, Kandinsky) qui autorisaient d’autres dépassements vers "de nouvelles données mentales", à condition d'en prendre la mesure, chacun à sa façon.

Dans l’évolution de la peinture, les apports de Staël sont alors  patiemment examinés et sa capacité de synthèse en mouvement est largement saluée.

Tout d’abord, la production d’un nouvel espace (« regarder Nicolas de Staël, c’est se donner à voir un des plus actifs créateurs de l’espace moderne.» Chez lui «l’espace est une qualité de la matière manifestée par les interrelations des formes.»), une matière en mouvement, qu’il travaille comme un sculpteur. On lit des formules  ciselée avec art et plaisir : «Pour Nicolas de Staël, l’espace est une masse dure de vide. Il s’y attaque comme à quelque chose de dense.» «L’espace est une matière» et l’objet y trouve «une place fluctuante». Après un précieux historique, dans le chapitre Devenir, Jouffroy analysera aussi une contribution qui frappe tout amateur et ce dès La vie dure et La Danse : la couleur. Le tableau est avant tout «une composition de formes colorées.» La réflexion sur la couleur et sa dimension matérielle amène Jouffroy à de fortes propositions. Après «Matisse armé par Van Gogh et Gauguin, dissocie la question du ton local de celle de la lumière, opère sur les couleurs-surface, Nicolas de Staël découvre la couleur-volume.»(je souligne) Méditant sur les plus grands, Staël a décidé d’opter pour le volume de la couleur. Chez lui, c’est la lumière qui anime la couleur et c’est la couleur qui est l’élément primordial de la constitution du monde.

  Si l’on suit sans réserve sa réflexion sur l’originalité de Staël quand il est question du "finir" et quand Jouffroy affirme que la peinture n’est pas affaire de sentiment mais perception des contradictions des formes, il faut reconnaître, ici comme ailleurs (dans le chapitre suivant, Devenir), que l’admiration éperdue de l’auteur le pousse à certaines envolées sur le Faire auxquelles on voudrait bien croire («Pas de fil d’Ariane dans ce  dédale: il faut suivre un homme qui pousse du front les murs de la peinture, les pulvérise et leur assigne d’autres rapports, une autre fonction plus propre à assurer l’existence mentale et physique de l’homme d’aujourd’hui. La survie de l’espèce est au prix d’un nouvel humanisme.») mais qui laissent circonspect, surtout au regard de l'évolution récente de l'art.

DEVENIR

En quel sens? Il ne s’agit pas ici tellement de l’évolution du peintre Staël dans la quinzaine d’années pendant lesquelles il créa mais plutôt de sa place dans le devenir des hommes et de la peinture.  Le propos est là encore ambitieux étant donné que selon lui «l’abord esthétique de l'univers est bien antérieur, il existe à l'aube de l'espèce, dans des hommes qui font tout et le reste à la fois. Ce sont peut-être eux, dans leur démarche globale, aussi bien, dans le même acte, technique, scientifique, qu'artistique, qui peuvent nous éclairer.»

  Staël est peintre et, comme tel, il retrouve l’élan des plus grands qui, selon Jouffroy, sont forcément des bâtisseurs de cosmogonies qui correspondent toujours à une volonté de maîtrise. (4)

 Grâce à une vision toujours plus ample, Jouffroy va jusqu’à situer de Staël dans le devenir de l’humanité: la méthode du peintre serait “celle de l’espèce humaine au cours des millénaires de sa formation.” On ne sera pas surpris de cette affirmation:«L’ontogénèse est chez lui similaire à la phylogénèse: chaque acte transforme l’être à tel point qu’il ne peut absolument pas effectuer le suivant sur le même mode que le précédent.» Les peintres joueraient un rôle éminent dans l’intellectualisation et la sensualisation des sens et, à son niveau, dans des conditions particulières l’apport de Staël est immense:nullement expressionniste, attentif aux contradictions des formes, héritier d’un devenir de l’art qu’il sollicite profondément sans jamais vouloir l’imiter, il innove dans le traitement des objets, des couleurs et de l’espace et, avec ce qu’on a déjà vu (son avancée dans la “couleur-volume” et une lumière qui “anime cette couleur”), il entraîne une véritable révolution après celles de peintres pourtant admirés (Delacroix, Courbet, Matisse et Braque) dont Jouffroy rappelle les effets considérables….Dans l'évolution de la peinture, cette traque des formes et des rapports de formes serait un phénomène finalement récent et, de ce fait, la place de Staël lui paraît décisive.

CRÉER

  À ce moment du livre, on se demande ce que peut encore proposer Jouffroy puisqu’avec les autres catégories il a semblé exhaustif. Après avoir mesuré dans les chapitres précédents sa place et ses formes multiples, il choisit de cerner le rôle de la peinture moderne:il s’agirait pour elle d’INFORMER non sur le réel apparent mais “de façonner, de former notre sensibilité et notre intelligence au moyen d’un système de formes que le tableau y introduit quand nous le regardons”. Ainsi Staël permet de “percevoir le fonctionnement des formes dans une autonomie relative par rapport au fonctionnement des idées.” Le critique insiste plus  encore: Staël permet de voir “quels types de structures de pensée se connectent dans notre propre fonctionnement intellectuel et sensible pour le transformer.”

    Cette valorisation du peintre et de ses apports, sa mort choisie aidant, pourrait vouloir dire que Staël fermait la peinture, l’achevait. Jouffroy refuse de s’enfermer dans cette conception et prouve par une analyse originale des derniers mois que Staël était entré dans une nouvelle phase, le (surprenant mais promettant bien de l' inédit) retour aux signes dont il trace l’histoire récente.
 

        

                Le travail de J.-P. Jouffroy a donné lieu à un grand livre. Nos réserves sur la dimension exorbitante qu'il attribue à de Staël, notre regret de ne pas le voir s'attacher plus longuement à des tableaux particuliers ne doivent surtout pas faire oublier la qualité et la générosité de ses vues ni ses contributions indiscutables sur des questions techniques et esthétiques (l’huile, les enduits, la couleur comme matière (sa fabrication, sa transformation depuis la fin du XIXème siècle), le déplacement du vieux débat dessin/couleur, le rendu de l’ombre depuis Delacroix et Monet, le drapé et tellement d’autres) qu’il présente souvent sous la forme d’un historique sélectif particulièrement riche (5).

  Enfin, on ne peut que le remercier pour la fermeté de son envoi ultime qui, évitant la sempiternelle méditation sur le suicide de Staël, en appelait à un commencement.

Rossini, le 29 juillet 2014

NOTES

(1) N'évitant pas, parfois à force d'admiration et pour rejeter bien loin certaines modes de commentaires de ces années-là, le sentencieux.

(2) «La seule chance d'être un grand peintre, c'est-à-dide un peintre tout court, c'est d'avoir assez de détermination pour prendre le large, s'enfoncer dans la vérité dès qu'on l'a reconnue. La qualité des héros du XXème siècle est de cette nature; c'était une vertu de Nicolas de Staël.»(je souligne)

Éliane Escoubas (dans IMAGO MUNDI, chez Galilée), sur d'autres bases, parle elle aussi d'epos. Elle avait lu Jouffroy.

(3) On lira bien cette étonnante formule “La peinture est le terrain de réalisation de l’inconscient de l’un offert à la sensation plurielle.”

(4) Jouffroy fait l’aveu ici d’une croyance en l'universel qui passerait sans doute mal aujourd’hui....

(5) Dans une perspective très différente, les réflexions d'Éliane Escoubas (à peu près contemporaines) sur Turner, Monet, Cézanne, Van Gogh et ...de Staël sont toujours de la plus haute importance. Nous y ferons écho dans quelques chroniques.

  «Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges» C. Baudelaire

                                   *

 «Saint-Sulpice est en perpétuel lever de rideau.» (page 32)

                                         *

 «Il existe un vieux mot de vénerie, connaissances, pour désigner l'empreinte de la bête chassée. Le destin des êtres qui passent sans connaissances me subjugue par son impossibilité.» (page 189)

                                          *

  «Retire-moi de la boue! Que je n'y reste pas enfoncé.» (page50 et passim)

                                 ♢♢♢

      En 2001, c’est à une promenade-célébration que nous conviait J.-P.Kauffmann avec un texte qui tient du fragment autobiographique et du commentaire d’art mené comme un roman policier (façon Maigret dont il se réclame) . Il y racontait son amour pour Saint-Sulpice et sa fascination pour le tableau de Delacroix, LA LUTTE AVEC L’ANGE.

L’ange sera-t-il son sujet (1)? Plutôt la lutte, le passage (conquis ou interdit), mais aussi l’usurpation et...le nom. Jacob, l'usurpateur, le suppléant dans une histoire complexe où un Jacob peut en suppléer un autre....

Un lieu

   Mettant ses pas dans ceux de Huysmans, Barrès (le «sonore»), Mauriac, Audiberti, cet anti-guide passionné nous invite à regarder cette église si injustement décriée (on confond saint-sulpicien et Saint-Sulpice):il en rappelle les agents (dont l’étonnant et “insaisissable” Servandoni) et les étapes de la construction, les infortunes, les changements d’état sous la Révolution, les réparations incertaines, les chantiers interminables. Il dit parfaitement la théâtralité de l’extérieur, le classicisme de l’intérieur et, avec l’aide du sacristain, nous fait visiter des espaces à peine croyables. Hypersensible aux odeurs, aux parfums, aux bruits (2), à la musique du sublime orgue, il nous décrit un espace voué à l’inhabituel dit-il et qui lui est presque devenu intime.

 Malgré bien des prédécesseurs célèbres, personne ne vous dira aussi bien les coins, les recoins, les surprises de cette église et la force motrice des Saints-Anges «le principal agent de la circulation du sang de l'édifice.»
  Si, en dehors des croyants du quartier et de quelques amoureux d’architecture (3), on entre encore dans Saint-Sulpice c’est avant tout pour regarder dans la chapelle des Saints-Anges les trois œuvres de Delacroix (au plafond, SAINT MICHEL TERRASSANT LE DRAGON, sur le mur droit, HÉLIODORE CHASSÉ DU TEMPLE et, en face, LA LUTTE DE JACOB ET DE L’ANGE) qui lui coûtèrent bien des efforts, engendrèrent des doutes, provoquèrent des déceptions. Le travail long, difficile pour de nombreuses raisons matérielles (aspérités du mur, enduits) fut aussi souvent interrompu parce que contemporain des grands cycles du Louvre et de l’Hôtel de Ville. Kauffmann laisse entendre qu'il est aussi d'autres raisons de blocage et une autre lutte. C’est JACOB qui retient l’attention des visiteurs et obsède autant Kauffmann qu'il obséda Delacroix. «La chapelle est l'œuvre de sa vie.»

Avec ce choix du passage de la Genèse, les questions se précipitent. Qu'est-ce que ce passage du Yabbock (dans le livre de Kaufmann, il n'est que question que de passages)? Pourquoi cette lutte? Pourquoi ce changement de nom? Pourquoi autant d'attention de la part du peintre? S'agit-il d'une lutte avec ou contre l'Ange? Où est Delacroix («l'opposant de toujours, l'impénétrable, l'agresseur») dans cette scène? Avec ce «roublard» de Jacob, le duel est-il détachable de l'histoire du père (Isaac) trompé et du frère (Ésaü) volé et de cette bénédiction dérobée comme souvent dans les familles? Quelle est l'importance d'un nom («Et pourquoi me demandes-tu mon nom»)? Peut-il être une blessure, une croix?

  Soyez prévenus d'emblée:ce lieu merveilleux, cette toile célèbre  présentent des risques de vertige, de noyade, d’absoption, d'emprisonnement. 

Delacroix

   Au rythme d’une apparente improvisation qui mêle grande histoire, biographie, journal intime, rencontres (donnant lieu à de beaux portraits-certains cruels) et histoire du bâtiment, par petites touches, par vrais et faux détours, Kauffmann nous présente Delacroix, l’homme, le peintre et son projet pour Saint-Sulpice.

Nous découvrons quelques aspects qui peuvent cerner l’artiste tout en sachant qu’il a toujours su se protéger (4):un homme fortement ambivalent, un misanthrope urbain et cruel, un dandy dédaigneux mais peu sûr de lui, un homme près de son argent qui ne vit qu’avec une servante (pour qui il a toutes les attentions) et qui, dans ses «amours» craint le fiasco sexuel; un austère hédoniste, un mondain qui court vite se réfugier à la campagne ou chez des parents plus ou moins lointains (son cousinage est immense); un peintre impatient mais toujours maître de lui, un moderne (alors) qui ne croit en rien à la modernité. 

Kauffmann ne néglige pas la légende de la paternité contestée (était-il le fils de Talleyrand?) que le peintre connaissait sûrement (tout le monde l’évoquait, même Balzac dans LA RABOUILLEUSE) et dont il ne parle jamais...directement. Kauffmann rappelle la place immense d'Hamlet dans la peinture de Delacroix  mais cherche aussi longuement du côté des frères, de l'un en particulier, mort très jeune à Friedland. À partir d'une photo de Nadar et une autre de Petit (négligeant Carjat), il évoque ce que fut Delacroix vieillissant.(5)


Plus profondément, Kauffmann réfléchit à l’agnostique qui parle de Dieu et peint beaucoup de Christ et de personnages bibliques; il médite sur la présence du Mal dans sa peinture dont la couleur serait une rédemption.  Il a aussi de justes propositions sur la place de l'art dans la vie du peintre («Delacroix a mis sa peinture dans sa vie. Non l'inverse. (...) Sa vie n'a été tendue que par un seul but.»). Auparavant, il définit l'union des contraires qui caractérise vie et œuvre « L'ombre et la lumière, le romantique et le classique, la mesure et la démesure : Delacroix a toujours vécu dans l'accord de ces raisons opposées.»

  luttes

Sur cette base nous suivons le détail des étapes de la création des tableaux de la chapelle, les emballements du début («L'ouvrage lui importe plus que tout»), les atermoiements, les désespoirs, les fuites devant la toile. Ce qui enthousiasmait le peintre au début (cette guerre pour une œuvre, cette place assiégée, cette geôle consentie), au fur et à mesure, se transforma, la maladie s’en mêlant, en une «chapelle-cachot» et une torture qu’il ne dépassa que par un effort que Kauffmann rend parfaitement (dans «Je crois que j'y mourrai») et pour un succès très limité au moment de l’inauguration. 

  Le visiteur «monomaniaque» de Saint-Sulpice aura donc cerné plusieurs combats :La lutte, la lutte dans le tableau (qui couvre bien des secrets) et la guerre pour la LUTTE comme tableau. Dans ce cadre labyrinthique, Jean-Paul Kauffmann aimanté par toute œuvre de Delacroix, examine le combat comme motif pictural (il évoque évidemment un duel (étrange sur bien des plans)) mais ce combat est aussi un combat (exténuant) du peintre avec l’œuvre (6) et avec lui-même. Il lui semble que parfois, dans ses dérobades, le peintre ait eu peur…Mais la victoire est là: «Le corps, "cette guenille", comme il le qualifiait parfois avec mépris, n'est plus qu'un objet matériel sommé d'obéir. Comme Jacob, Delacroix en gardera dans sa chair les stigmates. Ces marques vont lui être fatales. C'est le prix à payer, la dernière épreuve avant l'illumination.Il a connu le passage à vide, l'impuissance, la nuit obscure. Voici venu l'embrasement final.»

  Une autre lutte

   Cette chapelle et cette œuvre auront été vues sous tous les angles, de près, de loin, d’ailleurs, mentalement, à toutes les heures et en toutes saisons-l’expérience la plus singulière se situant au moment du tournage d'un documentaire.  Kauffmann aura écouté les questions du curé, les remarques de son «ami» Léopold à qui il doit la découverte de l’œuvre, celles du cinéaste, les suggestions de David Shahar (la question de l'ange et du nom est là aussi présente). Même un audacieux funambule lui donne  à méditer.

 Il sait parler de la lance, de la peau de bête de Jacob, des ailes de l’ange, il souligne l’importance du défilé et des arbres,  il insiste sur la dimension marine des couleurs. Il a scruté les déformations du tableau.  Après une recherche fiévreuse, il trouve une ressemblance avec un erratique ange en bois retrouvé avec la complicité du sacristain. Il réfléchit à l’hypothèse de Léopold sur l’erreur initiale de Delacroix:au départ il croyait que l'espace qu'on lui confiait  s’appelait chapelle des Fonts-Baptismaux et il s’était orienté sur le baptême «mais aussi le péché originel et l'expiation».

Il laisse résonner quelques questions lancinantes venues de la Bible et portées par le tableau:pourquoi vraiment ce combat au milieu du gué? Cette lutte est-elle simplement le combat de la chair et de l’esprit comme on le répète toujours? Faut-il en passer par une lecture augustinienne comme le suggère Léopold? Dans cette lutte, qui gagne? L’ange, envoyé de Dieu, peut-il échouer? Comment Jacob peut-il gagner? Y aurait-il match nul? Serait-ce un match entre complices mais pas truqué: « c’est la part insaisissable, irrévélée de ce duel. Car Jacob risque la mort («J’ai vu Dieu face à face et j’ai eu la vie sauve»)». L’ange le laisse-t-il gagner en lançant un clin d’oeil complice au spectateur? La leçon est-elle dans l’éloge de ceux qui combattent, coûte que coûte et prennent leurs responsabilités? Combattre Dieu, est-ce le reconnaître? Comment sait-on que le combat accepté est le bon? Existe-t-il de faux combats comme il y a de faux frères et de fausses routes? 

  Dans le récit de cette quête, soudain une accélération a lieu. Après la survenue de Léopold en compagnie de la conférencière «l’œil de Jacob attire [s]on attention.» Exorbité, bouleversé, effrayé. «Ce regard mauvais, dérangeant, porte toutes les puissances occultes de la peinture. La part diabolique de LA LUTTE n’est-elle pas enfermée dans cette œillade noire?
Ce point affolé au milieu du Yabbok change tout.. Et si, bien avant Gauguin dont LA VISION APRÈS LE SERMON contrefait l’épisode de la Genèse, Delacroix avait subverti la scène de l’Écriture? Ce ne serait pas la première fois.»(7)

 la lutte cachée

         «Je suis connu comme le loup blanc à Saint-Sulpice.(...)Au fond, je suis une sorte de Quasimodo de Saint-Sulpice, esprit claudicant et importun, pris d'une passion biscornue pour cette église-Esméralda.»

          «Cessez de vous cacher derrière Delacroix» 

       On l’a compris. Cette lutte est aussi celle de Jean-Paul Kauffmann et ce récit est une quête de soi qui nous rend témoins d’éléments autobiographiques pudiques, parfois torturés et obscurs, toujours émouvants de sincérité interrogative.

 Ici et là, le familier de Saint-Sulpice livre des éléments de son enfance: son éducation catholique,  sa connaissance de la Bible et l’obsession du dévoilement pour la vérité qu'elle impose, sa foi, mais aussi sa rencontre de l’art, sa découverte du musée de Rennes, son goût ancien pour Rubens.

   On connaît mieux Kauffmann, son regard tourné vers le passé, sa  nostalgie, sa passion pour les archives mineures évoquant des êtres passés en laissant à peine des traces, son peu d’amour pour le contemporain et sa passion pour une France bientôt disparue.

Son besoin des espaces-sources quand bien même il sait qu'elles ne sont que substitutives....

 On le suit dans ses visites et ses recherches: il va dans l’Argonne, au château de Croze, à Champrosay. Mais il revient toujours sur le lieu dont il parle si bien, l’église, le lieu labyrinthique et intime où se jouent des luttes inconscientes, des rivalités intestines, des carnages feutrés. Il confie sans réserves la fascination qu'exerce sur lui LA LUTTE, en particulier lors du tournage du documentaire qui lui offre un point de vue inédit sur le tableau. Son fantasme d’engloutissement, d’absorption par l’œuvre du «volcan Delacroix» est aussi fréquent que patent (8).Il ne méconnaît pas le mécanisme d'intro-projection, il devine qu'il offre beaucoup à la psychanalyse. Ainsi évoque-t-il un arbre de la forêt de Senart qui figure dans le tableau et dans le tronc duquel il a «le sentiment de [s]‘introduire dans la caverne interdite, d’entendre la fermentation du passé.» Il a l’impression d’être dans un bateau:«Dans ces moments-là, j’ai l’illusion de pénétrer dans les entrailles de la muraille sulpicienne, de me couler profondément dans le cours du temps, d’échapper au cauchemar de la LUTTE.» Auparavant, pour rechercher deux anges sculptés dans le bois, il a rendu visite à la crypte qui servit de cimetière (Madame de Lafayette, Armande Béjart, la Champmeslé, Montesquieu furent inhumés dans cet hypogée)): c’est selon lui le centre de Saint-Sulpice. Il avoue que “ce monde l’oppresse. Il ne cesse de [l]e tourmenter, peuplant [s]a vie nocturne. Mais pourquoi ces obsessions surgissent-elles à cet instant dans le soutènement du sanctuaire? Ces voix, ces soupirs, ces bêtes invisibles, ces salles closes, cette soufflerie...Un homme torturé criant dans la nuit, un bruit de chaînes, une plainte, le fracas des portes de fer, les pas de nos gardiens. Le paysage sonore s’évanouit, dessinant en creux le silence blanc de la geôle.»
  Racontant une petite conférence donnée à Saint-Sulpice, il rappelle qu’il n’échappe jamais au regard porté sur lui, l’ex-otage: il l’assume, comme on dit. Il «accepte ce compagnon encombrant qui [lui] empoisonne la vie (...)». «C'EST MA ZONE SINISTRÉE.»(J'ai souligné). Quelqu'un, un autre prisonnier, un peintre délaissé, son tableau sinistré nous attendent encore.

Ce livre est aussi une confidence sur l’enfermement, choisi ou pas. Il insiste sur la dimension carcérale de la Chapelle pour son créateur et pour lui, son prisonnier volontaire devenu parfois son combattant. Il avoue: “oui, cette peinture est devenue à présent une épreuve, un tourment!”

«Cette prise de possession, je n'ai jamais cessé de la subir. Cette peinture me vole une partie de moi-même. Elle me vampirise. Je subis son emprise. Je n'ai pas choisi la prison des Saints-Anges. Je me suis fait coffrer bêtement, comme un innocent. On ne s'évade pas d'une geôle sans gardiens, sans barreaux.»

  Jacob, un autre

L’ÉPILOGUE de ce texte hanté par l’incomplétude et l’inachèvement  réserve une surprise. Après avoir suggéré que Delacroix avait choisi finalement un Jacob ironique et avait concentré son attention sur le seul moment de la question du nom ( «Révèle-moi ton nom, je te prie») et, secrètement, de la question de la paternité (il n’oublie pas d’évoquer UGOLIN ET SES FILS (1860)), Kauffmann confie qu’il s’est trompé en s’attachant au tableau de Delacroix.

Depuis le début de son récit, il nous a parlé de François-Joseph Heim qui décora la chapelle des Âmes du Purgatoire (inaugurée en 1842) non loin donc de la chapelle confiée plus tard à Delacroix qui ne parla jamais de lui ni de son tableau LA PRIÈRE POUR LES MORTS qui représente des anges et qui devint l’ombre aidant le lumineux tableau qu’est LA LUTTE: «Comme si LA LUTTE avait besoin de se charger, de prendre de l’énergie à LA PRIÈRE POUR LES MORTS.» Il est persuadé que des correspondances profondes existent entre les deux œuvres et regrette que personne ne prête attention à cette peinture séparée seulement par un mètre d’épaisseur de sa célèbre voisine et vouée à l'oubli quand elle ne tient pas lieu de débarras....  

  Kauffmann s’est donc peu à peu intéressé à Heim, devenu un illustre inconnu parce que son œuvre a perdu toute estime alors qu’il est encore bien présent au Palais-Bourbon et à l’hôtel de Lassay (mais qui le regarde?). Tardivement, le fidèle de Saint-Sulpice semble se détacher du Jacob de Delacroix et de sa lumière et se passionne pour ceux de Heim et va jusqu’à faire dégager d’un fonds du musée de Bordeaux une peinture reléguée, L’ARRIVÉE DE JACOB EN MÉSOPOTAMIE. Devant ce Jacob, il est persuadé d’avoir trouvé ce qu’il cherchait. Il voulait trouver le secret d’un peintre. Il rencontra enfin le secret d’un homme “qui s’est retrouvé un jour au royaume des ombres.” Heim l’auteur d’un tableau : LE PRISONNIER. En se rendant à Saint-Sulpice, à sa part d'ombre(s), Kauffmann aura trouvé son heim, son «foyer», son «chez-soi», la vérité de sa nuit. Il «suffisait», non de passer la muraille, mais d'en changer.... (9)

Modestie, censure inconsciente, vérité profonde avouée de la plus indirecte des façons? Tout à la fois sans doute. Rarement tableau aura été autant l’objet de confidences et de confessions. Les anges ont bien du travail...

  Courons à Saint-Sulpice et relisons souvent cette grande œuvre modeste sur le Mal («sa duplicité fondamentale (...) qui déforme et transforme le monde»), sur la vacance, la vicariance, la substitution, la quête interminable et la mémoire des traces sans traces.... 

  «Qui peut connaître les ressorts profonds du créateur, le flot confus des affaires intimes, des histoires familiales, toutes ces forces latentes, qu'il a métabolisées silencieusement pour les projeter dans son œuvre?»

Rossini, le 12 juillet 2013

NOTES

(1)«La représentation des anges n'est jamais innocente. On croit qu'ils sont destinés à faire de la figuration, histoire de meubler un sujet religieux.Erreur! Si l'ange est porteur de message, il n'est en aucune façon un comparse. Après la désobéissance d'Adam, Dieu a placé des chérubins pour surveiller, glaive à la main, l'entrée du jardin d'Éden. L'Ange est le gardien des portes derrière lesquelles se cache le secret. Présent au début de la genèse, après le désastre, il clôt aussi l'Apoacalypse remettant fermement à sa place l'apôtre Jean qui veut se prosterner à ses pieds.» (page 234)

(2)Il fait aussi un bel éloge de la poussière.

(3)Et de Sollers qui lui consacra un texte magnifique.

(4)Les clés abondent dans ce récit et dans la vie de Delacroix-la seconde partie de son Journal est nettement plus cadenassée.

 «Cadenasser, telle a toujours été la conduite de l'auteur masqué des Femmes d'Alger-ne voyait-il pas dans l'acte sexuel une fermeture? Dissimuler la plaie profonde, verrouiller les chambres secrètes: Delacroix a eu beau dans la chapelle des Saints-Anges métamorphoser un obstacle en écran de feu, son Jacob a été plus fort que lui. LA LUTTE est un vrai déni en même temps qu'une parade magistrale. C'est une fin de non-recevoir. Tout le drame de Delacroix est contenu dans cette expression. C'est une fin, c'est un non, la cause est irrecevable.» 

(5)Par un effet troublant de superposition, il rencontre le propriétaire de la maison de l'auteur du Jacob, peintre lui aussi, véritable double de Delacroix en fin de vie. 

(6)Le parallélisme est souligné:«Il y a un côté extatique dans ces ultimes coups de pinceau. Sur la plate-forme des Saints-Anges, Delacroix est littéralement transporté, hors de soi.Centré et ramassé sur le principe même de sa peinture. En accord absolu avec LA LUTTE. On a l'impression qu'il est en lévitation, comme l'ange de Heim, de l'autre côté du mur. Dans cette fin qui préfigure étrangement sa propre mort, on le sent débordé par l'excès d'une force invisible.»

(7)Kauffmann songe au CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS dont il aurait détourné le sens (page 300). 

(8)«La puissance d’absorption de cette chapelle est terrible».

(9)Nous lisons avec émotion la méditation sur ce qu'est un mur pour un prisonnier (page 210).