Le blog de calmeblog

  Peut-on rendre compte d'une révolution fragmentée où chacun de ses agents prétend à l'absolue singularité et peut-on révéler la logique de ce qui ne semble relever que de cas?

  Telle est la gageure que soutient Nathalie Heinich qui a déjà beaucoup écrit sur l'art et sa réception. Avec LE PARADIGME DE L’ART CONTEMPORAIN, elle propose une œuvre de "longue haleine" qui approfondit ses travaux antérieurs et permet au lecteur peu familier de cet univers de bien comprendre une logique économique et esthétique encore en cours. Sociologue de formation s’appuyant sur de nombreux travaux brillants, pratiquant diachronie et synchronie, Nathalie Heinich veut dégager une originalité historique, institutionnelle, économique, logistique et esthétique, celle de l’art contemporain (1), qui a été annoncée par quelques-uns et correspond à la fin de la seconde moitié du vingtième siècle. 

Avant d’entrer dans sa démonstration, faisons avec elle deux détours: un nom, des repères.


  DUCHAMP

Bien qu’éloigné de l'époque de l’art contemporain qu’elle délimite, M. Duchamp fait figure de grand précurseur (2) aux yeux de N. Heinich et son nom accompagnera bien des rubriques de l'étude. Si, selon elle, LE NU DESCENDANT L’ESCALIER “appartient de plein droit à l’art moderne”, “les ready-mades sont emblématiques de l’art contemporain.” Elle souligne le rôle décisif de l’urinoir (FOUNTAIN) parce que Duchamp rompait avec une certaine idée de l’œuvre représentée au profit de l’”œuvre” présentée sans que celle-ci dépende de la main de l’artiste et corresponde à un investissement personnel. Elle rappelle que l’objet originel ayant été perdu il a été remplacé pour devenir l’icône de l’art contemporain avec des répliques qui, à partir des années cinquante, ont été vendues à des institutions publiques-ce qui correspond à un aspect que la sociologue indique comme dominant dans cette période. Enfin, le jeu avec les règles de la promotion et de la reconnaissance, l’accent mis sur le récit qui accompagna FOUNTAIN annoncent bien des faits que le livre confirmera. Duchamp, d'emblée, s'attaquait aux limites, enjeu majeur de l'art contemporain.

 GÉNÉRATIONS
 

En partant de la typologie de Bowness, Heinich explique comment jadis se faisait connaître un artiste:dans l’âge moderne, il devait presque tout au privé et les critiques étaient proches des galeries et des collectionneurs. Une inversion a lieu dans la première génération contemporaine (fin des années soixante):les achats publics vont s’accélérer et “le système musée-critique” gagne en importance comme le prouve le début de carrière de Christian Boltanski. Avec la bulle artistico-financière des années 1990, le marché reprend la main:D.Hirst fut starifié par le marché avant de connaître une rétrospective à la Tate Modern. Foires et salles des ventes jouent un rôle désormais déterminant. Ce modèle fortement lié au luxe, à la mode (qui passe des commandes à ces stars), au show business a enrichi un petit nombre d’artistes (devenus parfois aussi fortunés que leurs  richissimes collectionneurs) qui n’ont pas hésité à recourir au merchandizing. Cette bulle a permis un emballement spéculatif qui n'a pas profité à tous les créateurs, il s'en faut, mais a orienté nettement les techniques du marché et la troisième génération en train de s'imposer ne peut pas ne pas en tenir compte. On observe  d'ailleurs des clivages entre les deux premières générations: certains créateurs de la période "héroïque" n'hésitant pas à critiquer le nouvel académisme de la provocation cynique qui ne cherche qu'à rapporter gros.

PARADIGME

 Venons-en maintenant à sa thèse et à son point de départ méthodologique:contrairement à un précédent ouvrage, celui qui nous intéresse est " construit depuis l’intérieur de ce monde [l’art contemporain] par l’analyse systématique des conséquences pratiques de ces propriétés ontologiques.” Son étude se veut pragmatiste et matérialiste, avec un regard de biais et non frontal: il s’agit de spécifier les propriétés de l’art contemporain (certes évolutives et non d'essence), dégagées par une “description multifactorielle, basée sur l’observation et non sur la spéculation” mais produites par une grammaire sous-jacente et reconnaissables par la comparaison avec d'autres univers de l'art.

  Sa thèse est alors proposée sous le terme de “nouveau paradigme”. (3) N. Heinich entend déterminer un état, un système de l’art, ce qu’elle faisait déjà en 1999 dans un article resté célèbre mais selon un autre angle. Elle pose à nouveau une tripartition et cherche à expliquer ce qui détermine les trois univers artistiques qui, constitués par des pratiques, des critères d’évaluation et un ensemble de contraintes institutionnelles et économiques correspondent à l’art classique, à l’art moderne et enfin au contemporain, art en rupture par rapport à ce qui le précède et qui commence à prendre effet après 1950:une enquête lexicographique le confirme. Art qui provoque donc une cassure qui n’est pas seulement chronologique mais générique (et suppose pour elle une approche structurelle-on comprend l'importance de son sous-titre: structure d'une révolution artistique-). Rupture qui ne se fait pas en un jour et qui passe aussi par des artistes qui sont de part et d’autres de la frontière ou intermédiaires. Nous avons vu le geste fondateur de Duchamp:elle cite Pollock comme créateur situé à la fois en deçà et parfois proche d'audaces contemporaines.

 Dans un premier examen, elle suggère, en raccourci, les nouvelles conventions (souvent peu explicitées par le milieu) qu’elle détaillera patiemment. Sur ces bases, l’entreprise de caractérisation de l’art contemporain compris dès lors comme système peut commencer. N. HEINICH s’appuiera sur des oppositions assez radicales entre l’art moderne et l’art contemporain (plus qu’avec le classique).

DESCRIPTION - des règles du jeu

Auparavant, il convient de bien prendre la mesure d'un principe qu'elle tient pour générateur. Il ouvre presque le livre et en préface toutes les étapes: “l’expérience des limites”. Nous rencontrons partout et tout le temps les limites morales et juridiques remises en cause, les limites esthétiques repoussées toujours plus loin (Manzoni, W. Delvoye): quelques créateurs revendiquent la provocation pour la provocation, le cynisme (la volonté d’accumulation des dollars est parfois clairement proclamée), imposent moins leur style (notion caduque) que leur "marque". Le contemporain se doit d'être surprenant et de façon radicale, toujours plus radicale.... Paradoxalement la radicalité est devenue la norme et préside à ce que Heinich nomme ”l’emballement du régime de singularité”. La transgression est devenue une tradition et un impératif qui, par contre-coup, interdit aux artistes de se répéter (à moins de décliner indéfiniment les éléments de leur "marque"). On peut parler d’une recherche effrénée de la petite différence contre soi-même et contre tout le monde .(4)

  Ce principe mis en avant, elle distingue des éléments de rupture avec le paradigme moderne:tout d'abord au plan esthétique.
  
   La beauté a disparu des enjeux et des quêtes et c’en est fini du code de la représentation ou de l’expression. De même les questions de l’intériorité, de l’authenticité sont récusées, délaissées ou oubliées (une tendance dominante mène à la "dépersonnalisation" sous des formes multiples), et il est entendu que l’idée de réception de l’art donnant lieu à une contemplation est définitivement abandonnée au profit d’une déambulation le plus souvent ludique où l’ironie, le second degré s’imposent tandis qu’une participation interactive est encouragée. On doit redéfinir l’émotion et la sensation (M. Cattelan parle d'"excitation") que provoque l'art contemporain en postulant que la participation en est l'un des maîtres-mots.

 Dans le même mouvement, l’art contemporain s’éloigne de l’objet : l’œuvre est au-delà de l’objet proposé par l’artiste. L’objet est “un prétexte ou au mieux un activateur” et règne désormais une esthétique de l’acte, des actes, une valorisation de l’informe, du dématérialisé et du conceptuel.Triomphent aussi les installations parfois lourdes et complexes (qui ne sont pas forcément identiques à elles-mêmes ni pérennes et qui s’accommodent d’installation d’installations- l’autonomie des œuvres n’ayant pas de sens quand domine la construction d’un parcours assumé par le concepteur).  Dans le happening et la performance, l’objet disparaît au profit de l’idée d’expérience (entendue comme traversée, parfois risquée) générée par des dispositifs et des procédures. N.Heinich a une formule frappante:”la désobjectivation de l’œuvre va de pair avec une sur-objectivation(…)de ses conditions d’existence”. En outre, elle dégage un phénomène massif et cardinal:le passage de l’œuvre autographique (unique) à l’œuvre allographique, “les œuvres étant de moins en moins réductibles à un objet unique et de plus en plus équivalentes à l’ensemble ouvert de leurs actualisations.”(5) Ce qui n’est pas sans poser des problèmes aux restaurateurs.

Dans le prolongement de ces considérations nous pouvons lire de fortes pages sur le rôle éminent du contexte dans l'art contemporain et sur son mode de présentation qui joue avec l'espace classique muséal en important beaucoup d'éléments ordinaires ou en transportant les installations dans des lieux toujours plus inattendus qui en sortent modifiés et qui participent de l'essor de l'événementiel. L'autonomie de l'art qui semblait la tendance séculaire de l'art est remplacée par une hétéronomie toujours plus revendiquée.

Dans un chapitre riche et précis, N.Heinich montre encore le déclin, le retrait de la peinture (dans son matériel même). On peut parler de “l’adieu aux pinceaux”, à l’atelier et la sociologue dégage le sens radical (et souvent incompris) du monochrome chez Klein. Il y a eu certes une réaction vite jugée régressive (Schnabel, le succès tardif de L. Freud) mais ce retour est fortement encadré et toujours suspecté.

L’une des transformations majeures concerne la notion même d’artiste et de pratique artistique (qui retrouve des aspects ignorés à l’âge moderne mais bien présents à l’âge classique). L’artiste contemporain (à l’instar de Duchamp, de Warhol, comme on a vu) peut ne jamais toucher à son œuvre et déléguer son activité à d’autres, à des ouvriers, à des assistants et, pour certains, leur nombre en sera très élevé (Murakami). La comparaison avec le cinéma s’impose:l’art contemporain ressemble en bien des cas à une entreprise aux activités très diversifiées.

Ce qui provoque un autre paradoxe et une autre modification du statut de l’artiste. Parfois peu présent dans la pratique de son art, il se doit d’être omniprésent en aval de celle-ci:devenu (ou en voie de devenir) un nom, il se doit d’être le metteur en scène, le publiciste, le propagandiste de ses œuvres. Collectionneurs, galeristes, commissaires, curateurs, tous ont besoin de s’autoriser de son amitié et de sa fréquentation pour une promotion qui tend à être réciproque. À ce titre, ce système attend encore son Proust ou, au moins, son Tom Wolfe.

Parallèlement, l’exposition des œuvres a changé de nature: le salon est loin ou dévalué, les foires (Bâle et Miami par exemple), les biennales et les expositions collectives écrasent tout, en exacerbant les concurrences entre les agents de cette révolution.

Dans une suite très cohérente de chapitres notre auteur met en valeur le nouveau système de promotion des œuvres. Elle cerne bien les mutations dans les métiers du public comme du privé  (repérables dès le vocabulaire) et les unversions dans les cercles de reconnaissance (toujours selon la typologie de Bowness). Ainsi montre-t-elle que dans une période récente l’interpénétration des marchés privé et public n’est pas sans conséquence.
 Par ailleurs, N. Heinich pointe avec précision au bout de la chaîne de “production”, les évolutions qui bouleversent profondément le système de la collection, de la conservation et plus encore de la restauration sans parler des problèmes inédits de transport.

  Dès lors, deux autres déplacements inhérents à l’art contemporain sont aisément identifiables. Le premier concerne l’espace et son traitement que le spectateur ignorant a intuitivement identifié et pas seulement avec le land art….Le corps du spectateur est sollicité d’une façon nouvelle (pour ne rien dire de celui de certains artistes) et la position frontale, silencieuse, respectueuse n’a plus cours. Un double mouvement prend forme:la scénographie l’a emporté, les lieux les plus hétéroclites d’ ”exposition” ont été recherchés avec une surenchère dans le monumental tandis que, dans le même temps, s’affirment aussi l’immatérialité et le conceptuel. Sociologiquement, on note qu’avec l’internationalisation des expositions et des acheteurs, les artistes contemporains se déplacent beaucoup avec leurs installations au point que certains n’ont plus aucune résidence fixe.


Plus frappante apparaît la question du Temps dans l’art contemporain:le concept de présentisme est proposé pour cerner toute une série de manifestations et d’inflexions spécifiques. La hantise du présent, de l'actuel, de l'acte s’insinuent à différents degrés et troublent bien des repères. Ainsi constate-t-on des changements dans le temps d’exposition (les œuvres évoluent selon le lieu d’accueil, elles ne sont pas identiques à elles-mêmes), le temps de promotion (qui échappe aux critères de l’économie classique), les temps de réception (quelle accélération dans la notoriété !) et de perception de l’œuvre (il y aurait encore beaucoup à dire sur ce point mais la comparaison avec le tempo de la publicité est déjà bien éclairante) et, par contre-coup, en raison de refus matériels, l’accélération de la dégradation d’installations (Beuys par exemple) qui changent tout bonnement l’apparence de l’œuvre. Le marché a imposé un rythme inédit de production et de vente. Dans certaines foires la vitesse de la spéculation artistique équivaut à celle de la spéculation boursière. On ne peut qu’apprécier les réflexions consacrées au jeunisme dominant dans l’élection de nouveaux créateurs et les risques d’abandon douloureux pour ceux qui ne s’adaptent pas à la réactivité de ce commerce d’art.

Il reste qu’au-delà de tous ces domaines observés avec acuité, deux autres longuement examinés par N. Heinich retiennent plus encore l'attention. 

 Dès son plaisant et édifiant prologue, la prééminence des discours se laisse deviner. Dans des travaux précédents elle a déjà beaucoup travaillé sur le lexique de la posture de singularité et sur tous les lieux communs de l’art conçu comme résistance:elle y revient mais pousse plus loin l’analyse. L’œuvre contemporaine nécessite à tous les niveaux un mode d’emploi, un mode d’explication et le recours au récit est fréquent d’autant que, depuis longtemps aux USA, les écoles d’art n’hésitent pas à enseigner des techniques qui ne s’éloignent guère du marketing de promotion. Moins il y a à dire sur une proposition artistique, plus elle désarçonne un spectateur peu féru mais de bonne volonté, plus il faut en parler et en faire parler et plus le nombre des critiques, des sociologues, des historiens récents et du récent est en forte hausse. Certains critiques étant devenus les porte-parole attitrés de nouveaux mouvements (Restany, plus proche de nous Li Xianting). Les institutions ne sont pas en reste pour instruire le visiteur, atténuer sa déception, l’écraser sous la "science" et ce que N. Heinich nomme plaisamment “acharnement herméneutique” ne manque pas de justesse ni de pertinence.(6)

Enfin, ce qui étonne le plus le lecteur c’est l’omniprésence des problèmes juridiques à toutes les étapes de la création. Il est loin le temps du procès opposant Brancusi à l'administration américaine et on se dit que pour tous les cas innombrables que recense N. Heinich une formation à la casuistique n’est sûrement pas inutile. Ainsi le droit doit s’adapter aux problèmes d’authenticité que posent les installations faites par des auxiliaires et auxquelles l’artiste n’a pas touché. Le juriste a affaire aussi aux œuvres conceptuelles, aux œuvres dites éphémères (existe-t-il des traces? Quelles traces? À qui appartiennent-elles?), aux installations itinérantes qui sont accompagnées de modes d’emploi avec liberté laissée (peu ou prou) aux exécutants lointains. Sans parler des tracas et des obstacles que rencontrent les restaurateurs pris dans des double bind exténuants. Sans oublier non plus les contradictions d’une pérénnité muséale “de gestes, d’objets” qui ne sont pas faits pour durer dans leur matériaux ou même dans leur être. Ici les anecdotes prennent beaucoup de relief (Nam June Park, Sehgal) et on regrette que les différentes tractations soient encore loin d’une transparence pacifique. Le droit est lui aussi poussé à ses limites. Songeons à ceci : “comme l’explique Nadia Walvarens, “ces œuvres [des appropriationnistes] défient ainsi les bases de notre droit positif, jouant avec les notions de faux et de plagiat”.

        Malgré des redites dans la forme et l’expression, ce livre à la fois très riche, très complet (l’exhaustivité étant impossible) mais aussi très vivant grâce aux encarts éclairants (7) qui le parsèment a le mérite de dégager de façon convaincante l'originalité historique, économique et esthétique d'une structure et de nous initier aux règles d’un jeu dont le grand public est assez largement exclu.(8)

Rossini, le 31 mars 2014

  NOTES

(1) Disons tout de suite que contemporain ne doit plus seulement s'entendre dans une délimitation uniquement temporelle.

(2) Sur nombre de ces aspects, elle s'attarde aussi souvent sur le rôle de Warhol et montre l'intelligence aiguë de Klein. Sur Duchamp, on lira les réflexions brèves mais stimulantes de Y. Ishagpour dans son RAUSCHENBERG.

(3) Laissons de côté la discussion sur son emprunt au modèle scientifique.

(4) Au niveau esthétique, en partant de la notion de structure et de paradigme, une réflexion reste à faire:n'y a-t-il pas dans l'art contemporain dont les possibles sont infiniment plus nombreux que ceux des époques précédentes, une étonnante prévisiblité (pré-visibilité)?

(5) On peut dire aussi que "l'objet" contemporain pousse à (re)penser autrement l'objet en général.

(6) Une question mériterait attention:quelle place et quels rôles a tenu l’art contemporain (au sens de Heinich) dans les préoccupations des membres de TEL QUEL (Kristeva, Pleynet, Sollers (expérience des limites, sauf erreur (ou emprunt de sa part) vient de lui), Scarpetta) et dans celles de nos grands philosophes (Foucault, Deleuze, Derrida, Nancy) ou poètes (Char, Dupin, Bonnefoy)? Aurions-nous, parfois, des surprises?

(7) N. Heinich devine et se défend du reproche que certains pourront lui faire de trop considérer comme centrales des manifestations marginales surexposées. Les prescripteurs patentés pourraient s'offusquer de voir leur jeu et leurs règles dévoilés.

(8) Comme il l’est (malgré l’apparence et les beaux discours dun optimisme de façade et d'un volontarisme creux) des formes d’art antérieures.

  "Les transformations sociales ne modifient pas la structure existentielle de l'homme, elles ne font que la mettre à nu parfois littéralement. En fin de compte, le véritable héros des œuvres de Platonov est sa conception de la vie et de la mort, qu'il a pu examiner de plus près que cela n'a jamais été possible au cours de l'histoire humaine."

                                   Joseph Brodski sur A. Platonov

                                      ♦♦♦

  "La petite fille s'assit avec prudence sur un banc. parmi les slogans muraux, son regard tomba sur une carte de l'U.R.S.S., et elle questionna Tchikline sur les lignes des méridiens:

- Qu'est-ce que c'est , M'sieur? Des barrières contre les bourgeois?

- Oui, mon enfant, ce sont des barrières pour qu'ils n'arrivent pas jusqu'à nous (...)." (page 62)

                                        •••

"- Tu mens, lui reprocha Jatchev, sans ouvrir les yeux. Le marxisme saura tout faire." (page 125)

                                        ❚❚❚

   Né en 1899, Andréi Platonov fut un des premiers romanciers de l’époque bolchévique. Édité à la fin des années 20, son audace fit qu' à partir de 1933, Staline veilla à ce qu’on ne puisse plus le lire. Dans LA FOUILLE (ou LE CHANTIER), publié en 1930 (1) nous sommes devant une œuvre déroutante pour bien des raisons, la plus importante étant qu'aucun commentaire ne semble pouvoir être assuré, en tout cas pas le nôtre. (2)

Au milieu d'un été à la chaleur accablante, Vochtchev est congédié de la petite entreprise de mécanique qui assurait ses moyens d’existence. Il quitte tout, après être passé par un cabaret. Indifférent au confort, il dort dans un ravin et cherche un autre travail. On l’emploie peu car on lui reproche de trop réfléchir “au plan de la vie”.
Dans une petite vlle, il se joint au chantier d'un immeuble symbolisant un grand enjeu politique qui doit balayer la vie individualiste et rétrograde.“Ils devaient en effet commencer le jour-même, la construction de ce bâtiment unique où viendrait habiter toute le classe du prolétariat local. Cet immeuble collectif allait s’élever au-dessus de toute cette ville entre cour et jardin, et les petites maisons individuelles se videraient. Le monde végétal les recouvriraient d’un manteau impénétrable, tandis que les survivants décharnés d’une époque oubliée y rendraient les uns après les autres, leur dernier soupir.” À un moment des fouilles, l’idée vient à l’un des responsables, Pachkine, d’agrandir le chantier par six pour ainsi augmenter le bonheur d’un plus grand nombre d’hommes.
À l’automne, en raison du froid et de la neige, le chantier s’interrompra. En nous déplaçant un peu dans la campagne, nous suivrons alors le travail d’un militant qui a pour mission d’établir et renforcer un kolkhoze et de liquider les koulaks et semi-koulaks.

On a compris le contexte. Nous sommes dans l’URSS des années vingt:on retrouve le vocabulaire dominant alors (lutte et liquidation des classes, nantis, bourgeoisie vile, épuration des poux et des parasites, koulaks saboteurs, prolétaires héroïques, ligne générale, matière humaine, homme nouveau à construire etc.), même dans des régions  très éloignées des grandes villes.

Nous allons vivre cette fouille, le changement qu’elle promet et fréquenter comme Vochtchev, entre ville et kolkhoze, différents personnages tous dignes d'intérêt.(3)
   Kozlov au cœur fragile et tout en os aigus, jouisseur solitaire, frustré de ne pas être assez reconnu ni sollicité dans la lutte contre la révolte petite-bourgeoise et qui attend beaucoup d’une pension d’invalidité… Il gravira de beaux échelons en apprenant par cœur “formules, slogans, maximes, toute sorte de sages paroles et thèses de procès-verbaux, de résolutions et strophes de chanson” pour épouvanter les ouvriers et ses anciens camarades qu’il traite de “nullité fasciste”: il meurt assassiné dans une izba aux côtés de Safronov, un autre socialiste enthousiaste à la démarche élégante et à l’imagination vive, qui désire endoctriner les masses à l’aide de la radio et qui se demande si la vérité ne pourrait pas être une ennemie de classe....Nous découvrons aussi Pachkine, président du bureau syndical, volontiers paternaliste, véritable conscience d’avant-garde qui doit cacher l’un de ses prénoms (Léon Ilitch…) et sait ce qu’est un opportunisme confortable;Tchikline, véritable force humaine qui lui sert de conscience et de pensée....Il s’humanise en protégeant l’ingénieur mais aussi grâce à des souvenirs d’enfance (et même un souvenir “amoureux”!) et surtout après la découverte de Nastia, l’enfant orpheline conditionnée à la fureur idéologique (elle veut la mort violente des ennemis de classe…): ce Tchikline (et nous sommes déjà dans l’art de Platonov) connaissant une expérience d’absorption empathique envers Kozlov (assassiné comme on sait) et concluant le livre par l’enterrement de l’enfant dans la terre qui soutiendra le futur immeuble prolétarien.

On attirera l’attention encore sur le militant du kolkhoze (baptisé très sobrement LIGNE GÉNÉRALE (!)) et l’ingénieur. Le premier est victime de sa “foi”, de son zèle: il travaille comme un acharné pour le socialisme triomphant, surveille tout, enseigne l’alphabet aux illettrés pour mieux les embrigader (les mots commençants par A: avant-garde, activiste, adulateur, avance, archi-gauche, anti-fasciste...). Cependant il est dénoncé dans un envoi de l’autorité régionale:sa cellule se serait “déjà engagée dans le marais gauchiste de l’opportunisme”…. À l’opposé, l’ingénieur, celui qui fait les plans de la cité radieuse des prolétaires libérés, est un homme divisé:il se tourmente beaucoup sur les enjeux de son travail (quelle sera "l'âme" des futurs habitants de son immeuble?) et songe assez vite à en finir avec la vie qui lui a peu offert, en amour en particulier. Cette décision prise, il se mêle plus aux travailleurs et découvre peu à peu le sens de sa mission dans la lutte politique.

Tout y est: les discours des paysans qui voient les contradictions du projet collectiviste ("Autrefois on avait peur pour sa seule famille, mais maintenant, il faut faire attention à tout un chacun: ça va nous éreinter complètement d'avoir tout ça à charge"); l’élimination violente des koulaks (le radeau), le conditionnement par les emblèmes, la musique, les fêtes, la radio, les hauts-parleurs; le "service du bonheur permanent de l'avenir et à l'enfance"; le militantisme aveugle ou opportuniste; la manipulation des illettrés, l’endoctrinement des enfants; l’obsession de la ligne générale qui serpente au gré des plus habiles; les rivalités mimétiques qui débouchent sur les rancunes, les vexations, la délation, les coups. Sans oublier Jatchev (ce personnage de mutilé, agressif, insultant, toujours dans l'accusation et la surenchère politique qui comprendra peu à peu la tragédie de sa future élimination) ni Michel, l’ours prolétaire qui dans quelques scènes d’un grotesque sidérant (et touchant) devient stakhanoviste avant Stakhanov. 
 
Tous les personnages nous retiennent et, grandeur de Platonov, rares sont ceux qui sont univoques: ils ont le plus souvent des failles que le narrateur fouille ou indique en passant.

  Central et marginal, Vochtchev traverse cette tentative politique radicale et il est incontestablement le personnage le plus intrigant. Il pose des questions existentielles fondamentales à la fois abstraites et concrètes, nées d’une exigence profonde, entretenues par l’oisiveté ou l’ennui et souvent apaisées par d'étranges élans et des investissements enthousiastes dans le travail.

Ses contradictions, son évolution disent à elles seules la complexité du roman.

Collecteur d’objets abandonnés, hanté par ce qu’il faut appeler trop vite et trop simplement l’esprit, ce métaphysicien qui s’ignore arrive au cœur de la révolution en marche, du matérialisme conquérant, du bien-être garanti techniquement mais il désire aller à l’essentiel et connaître la vérité, en particulier sur la machine de l’univers, sur son sens et sur celui de sa propre vie. Il a honte de vivre sans vérité et parfois pense qu’elle n'existe pas ou bien peut-être qu'elle a "existé chez une plante ou chez quelque créature héroïque mais un mendiant vagabond était passé par là et avait mangé cette plante ou foulé aux pieds cette créature encore plus accablée que lui, puis il était mort dans un ravin à l'automne et le vent avait dispersé son corps dans le néant." Partout où il passe, il se heurte à cette évidence:la réflexion peut déranger la Révolution qui sait le primat de la pratique....

Triste le plus souvent, "flanchant" quand il constate l’absence de la vérité, il souhaite échapper à lui-même. Il travaille dur, oublie un peu ses questions, se résigne et passe donc son temps libre à ramasser “dans la nature, toute espèce de bricoles infortunées qui prouvaient l’absence de plan dans la création du monde et attestaient la mélancolie de tout ce qui vivait et respirait.” Plus tard on verra qu’il a “amassé dans son sac, tel un avare, les restes matériels de gens disparus qui avaient vécu comme lui, sans vérité et qui étaient morts avant la victoire finale. Maintenant il produisait ces travailleurs liquidés à la face du pouvoir et de l’avenir afin d’obtenir vengeance, grâce à l’organisation de la signification éternelle des hommes, pour ceux qui reposaient silencieusement dans les profondeurs de la terre.” On mesure son évolution et on en aura bien d’autres preuves:il affirmera un jour que la vérité pourrait améliorer le rendement du travail et, méditant devant Natcha, il se dit que ce faible corps abandonné parmi les hommes, "sentirait un jour le courant réchauffant du sens de la vie et son esprit verrait une époque semblable au premier jour.” ( je souligne). Il ira même jusqu’à frapper un semi-koulak ! et participera à l’élimination violente (noyade) des koulaks.

Pourtant, d’autres jours, il se languit, trouve le temps long ou se détache et semble heureux “de ne plus participer aux folies du moment” et de s’éloigner du chantier. Il continue à interroger les étoiles et demande “avec impatience quand donc serait prise là-bas, la résolution d’en finir avec l’éternité du temps et celle de racheter la durée accablante de la vie.” Soudain, lui, le vagabond, a peur de la nuit et croit en “la promesse d’un salut lointain hors de l’anonymat de l’existence générale”. Partagé entre la tristesse et la croyance qu’il “existe au loin quelque chose de spécial ou bien quelque objet splendide et fabuleux, tout en s’étonnant de voir que des chevaux “étaient littéralement convaincus du sens kolkhozien de la vie, tandis qu’il était seul à vivre plus misérablement qu’un cheval”, il se joint aux kolkhoziens car ils sont devenus comme lui, rien ....

Son insatisfaction le tourmente beaucoup et il lui arrive de rester “étendu à écouter les battements de son cœur absurde qui entraînait tout son corps vers quelque lointain indésirable de la vie.” Un moment il se reproche de ne rien faire "pour forcer les portes de l'avenir; et si de l'autre côté, il y avait vraiment quelque chose?".

    La fin est surprenante: après avoir trouvé en l’ours un double qui déprime dès qu’il ne fait rien, dans un double geste contradictoire, Vochtchev comprend l’idéal accompli par le militant “qui naguère agissait avec tant d’importance et de rapacité que toute la vérité universelle, tout le sens de la vie se retrouvaient concentrés en lui et nulle part ailleurs, tandis que Vochtchev n’avait eu droit qu’au tourment de l’esprit, à l’inconscience de l’être emporté par le courant rapide de l’existence et à la soumission de l’élément aveugle” et il frappe son cadavre parce que le miliatnt avait aspiré tout le sens de la vie et épuisé le suc de toute la classe !

Il déclare prendre en main le tourment des kolkhoziens. La mort de la petite Natcha l’ébranle :”il ne savait plus où pourrait bien advenir le communisme en ce monde, s’il ne se trouvait d’abord dans le sentiment d’un enfant et dans cette impression de conviction qu’il vous donne. Qu’avait-il besoin désormais du sens de la vie et de la vérité sur le sens de l’univers, s’il n’y avait un petit être humain digne de foi, chez qui la vérité devînt joie et mouvement?
Vochtchev aurait de nouveau consenti à ne plus rien savoir et à vivre sans espoir dans la vague convoitise d’un esprit qui tourne à vide, pourvu que la petite fille fût intacte, prête à vivre, même si,le temps passant, les tourments devaient l’épuiser.” (j'ai souligné)

     On ne quitte pas facilement ce Vochtchev aux interrogations torturantes et aux convictions si soudaines élevées sur des fondements aussi fragiles parce que compensatoires....La fouille de lui-même et de la vie est si épuissante qu'il semble préférer une certitude provisoirement consolante.


 Il faut lire Platonov:pour la richesse austère de ses personnages (même les repoussants, même les simples silhouettes), pour son regard sur les paysans aux yeux vides et à la lucidité implacable, pour sa restitution d’un pauvre groupe humain avec ses divisions, ses violences intimes, ses sympathies qui n’arrivent pas à se dire, ses souvenirs rares, pour la tristesse qui affecte un grand nombre (alors que, comme le dit Safronov, "la tristesse doit être annulée"), pour la mise en valeur de l'extériorité indifférente de la nature et d’un sentiment d’incomplétude en chacun et d’un désir fou d’harmonie chez les meilleurs.
 Inoubliables sont certains dialogues (songeons à la seule question : à partir de combien de personnes peut-on parler de masse ou de classe? Deux?) comme quelques grandes scènes (la nuit d’attente de la mort des kolkhoziens, les évocations des chevaux, le regard de Jatchev sur les condamnés à la noyade ou encore la rencontre de l’ours et de l’enfant sur le pot).

        "Le principe auquel il a le plus souvent recours pour construire sa phrase est celui du cul-de-sac sémantique.(...) Le tissu littéraire des œuvres de Platonov est à tel point saturé de ces sortes d'impasses que j'appellerais son style:écriture cunéiforme sémantique. Platonov utilise à cet usage toutes les strates existantes de la langue: tics bureaucratiques, termes techniques, jargon, argot de métier, idiome de la langue des slogans. En conséquence, nous sommes en présence d'un tableau épique de l'absurde (...)." Joseph Brodski.

 Oui, ce qu’il faut partager c’est son style sans précédent et absolument indéfinissable que toute la critique salue pour son mélange de concret et d’abstrait, de sensible et de métaphysique, son art de la surprise et du décalage qui suppose une traduction qu’on devine exigeante et, disons-le, presque impossible.

   Très fréquemment ses phrases vous arrêtent: par leur audace (“Ils vont se mettre à creuser si fort que tout élément mortel qui est en eux fera surface”), leur originalité (“Une lune brouillée parut dans le ciel lointain, vidé de ses tourbillons et de ses nuages, un ciel qui était si désert qu’il permettait la liberté éternelle et si angoissant, que pour cette liberté, l’amitié était nécessaire” ou “Et la femme [la mère de Natcha] resta étendue dans cet âge éternel que lui avait donné la mort”), y compris dans leur ironie parfois bien cachée. Paradoxalement la personnification domine (“poussière épuisée”, “une main qui a désappris le bonheur”, “leur cire triste et silencieuse “, "un oubli patient” et tant d'autres) et on reste pantois devant la capacité qu’a Platonov à restituer l’hétérogénéité des discours et des registres (aussi bien le très peu orthodoxe “Les ouvriers mangèrent en silence, sans se regarder, sans avidité, sans attacher de prix à la nourriture, comme si l’énergie humaine provenait de la seule conscience” que le bouleversant “Après son cri, la nuit, le silence et la tristesse de ce qui vivait faiblement dans l’obscurité devinrent encore plus sensibles.”)

 Enfin, et ce n'est pas le plus facile, l’art de Platonov vous jette au milieu de symboles à jamais ouverts ou muets.

    Notre édition a pour titre LA FOUILLE. On a proposé LE CHANTIER et G. Nivat EN CHANTIER.  Ce qui est en chantier c’est l’immeuble qui doit apporter le bonheur et échapper au Temps. C’est la Révolution. Significativement, le livre s'achève sans rien dire de son édification. Tout commence-t-il? Tout est-il menacé d'avance? Ce dont on est sûr c’est que pendant la fouille il a fallu déloger d’anciens cercueils de paysans conservés (par précaution-des cercueils préparés pour leurs morts...-) dans des grottes du ravin fouillé et réclamés par "un paysan nu, bouffi de peine et de vent" : “chez nous les gens continuent à vivre seulement parce qu’ils ont chacun leur cercueil”...) et, qu'à la fin, Tchikline “creuse une tombe spéciale pour Natcha. Il la creusa quinze heures de rang, pour qu’elle soit profonde et que ne puissent y pénétrer ni ver, ni racine, ni chaleur, ni froid et pour que le bruit de la vie à la surface ne vienne jamais inquiéter l’enfant. Pour lui faire une couche funèbre Tchikline évida une pierre inaltérable et lui façonna spécialement en forme de couvercle, une dalle de granit, de manière à ce que ne pèse pas sur la petite fille, l’énorme poids de la poussière tombale”.(4)

    Si nous sommes, hélas,  barrés par l'accès à cette langue, ne nous cachons pas derrière l'alibi de l'éloignement historique. Le fer de cette œuvre est encore brûlant.

Rossini le 16 mars 2014

 NOTES

(1)Les sources d'information divergent. Certains affirment que ce roman ne fut pas publié de son vivant. J'ai du mal à croire que la censure ait pu le laisser paraître.

(2)Sans sous-estimer les difficultés de l’éditeur dans les années 70 on ne peut que regretter, en tout cas pour notre édition, les innombrables fautes et coquilles. Espérons que les rééditions les auront fait disparaître.

(3)On y songe parfois mais ce roman est tout de même très loin des HAUTEURS BÉANTES et de leur logique broyeuse.

(4)Ne pense-t-on pas au peu matérialiste tombeau de B. Brecht?

  "Que voulez-vous! Cette fille-là, c'est un mur." (page 72)

                                         ♦♦

 "(...) au moment où j'achevais un drame assez noir par lequel je m'expliquais cette espèce de DOULEUR MONUMENTALISÉE."(je souligne-page 60)

                                                                       ◆◆◆

  Que de mots, que de paroles, que de discours qui, dans ce petit texte (écrit dans les début des années trente), nous mènent vers un silence de mort!

  Cette (autre) étude de femme a souvent changé de place et de nature dans LA COMÉDIE HUMAINE (1). Elle réserve bien des secrets au lecteur.
 Avec les quatre-vingts pages d'une étonnante rhapsodie (parfois inconséquente dira le lecteur le plus indulgent), vous avez l'impression, en même temps que de retrouver toute une rhétorique, toute une esthétique (2), de toucher à quelque chose de fondamental pour Balzac et d'essentiel pour sa connaissance.

Quand et où sommes-nous?

Dans cette “horrible époque”, sous le règne de Louis-Philippe.  Chez  Mlle des Touches, “le dernier asile où se soit réfugié l’esprit français d’autrefois, avec sa profondeur cachée, ses mille détours et sa politesse exquise.”(3) Une soirée, une réception parisienne, le lieu du monde le plus spirituel. Un sentiment commun domine (presque) tous les invités:quelque chose est perdu depuis la Révolution et tout est devenu petit.

  Fait étrange:tous les personnages de Balzac écouteront (voire pour certains, animeront) cet tour de paroles peu commun. Émile Blondet, les deux Nuncingen, le ministre de Marsay, la princesse de Cadignan,  madame d’Espard, madame de Vandenesse, Lord Dudley, Daniel d'Arthez, Rastignac. Tous les doubles possibles de Balzac sont présents.
 
  Il est deux heures du matin, seuls les plus distingués sont restés pour le souper. On a fermé les portes. Certains vont rapporter une aventure amoureuse. De Marsay, le général de Montriveau, Bianchon qui répétera les mots d'un notaire (Monsieur Regnault), de son hôtesse à Vendôme (la mère Lepas), et, pour finir, d'une servante de l’auberge (Rosalie). Seul Blondet méditera à haute voix sur un sujet plus général : la femme comme il faut.

SECRET

 Tout ce qui se raconte ce soir-là a rapport au secret.

 Le premier ministre de Marsay évoque son premier amour, trahi par une femme (encore vivante ou morte, selon les moments de la soirée…) et qui sera la source de cette maîtrise de soi qui fait l’admiration de tous.
 Ensuite Emile Blondet explique ce qu’il faut entendre par l’expression la femme comme il faut. Baudelaire se souviendra de ses pages virtuoses qui révèlent un secret, celui de la perfection inscrite en tout chez certaines femmes, ni aristocrates, ni  bourgeoises (l'horreur!).
  Remontant à l’époque de la Bérézina (1812), le général Montriveau narre la vengeance tardive d’un capitaine qui ne supporte pas un rire moquant une situation qu’il tolère pourtant depuis trois ans ("laisser-aller des mœurs italiennes ou secret de ménage").

  Dans le récit étonnant de la mort de la première maîtresse du ministre de Marsay (donnée en vie quelques pages auparavant), on frôle quelque chose de l’ordre du secret avec les derniers mots de l’épouse de l’homme d'état : "-mon pauvre ami, qui donc pourra te comprendre?Puis elle mourut en le regardant.”
  Enfin, c’est l'histoire qui oriente toutes les autres et qui nous rend désireux de pénétrer le secret de la demeure fascinante nommée la Grande Bretèche:sur un mur de cette ruine mangée par la nature "une invisible main" a pourtant écrit le mot Mystère et tous ceux qui en parlent à Bianchon aiguisent sa curiosité et, de fait, la nôtre. Pourquoi cette bâtisse est-elle à ce point abandonnée? Plus tard, deux autres questions s'imposent:pourquoi est-elle condamnée et pourquoi a-t-on brûlé ce qui était à l’intérieur? Chaque témoin sollicité par Bianchon (Regnault, Lepas, Rosalie) joue sa partition, éclaire l'énigme en augmentant notre impatience et en renforçant la part d’ombre.

 À une extrémité, l'histoire qui célèbre l'entrée de Marsay dans la maîtrise du monde. Le temps s'ouvre pour lui. À la fin, trois morts plus ou moins lentes. Temps fermé en quelques secondes. Une maîtrise mortelle.

Au centre de la nouvelle, deux cris issus de la ferme incendiée: un faible cri de femme mêlé à un horrible et sinistre râle. Pour finir, le silence de l'Espagnol.

CRYPTE

On a mis en doute l’unité de ce texte. Non sans raison:quitter bien vivante la future duchesse qui avait trahi de Marsay et, une dizaine de pages plus loin, vivre sa dernière minute, écouter ses derniers mots dans le récit de Bianchon est un peu déconcertant.
  Tout de même:si on passe sur cette anomalie (contre toute logique narrative, il fallait qu'elle meurt), quelque chose d'obsédant s'imposa à Balzac.
 
 On retiendra que, dans sa vengeance, de Marsay voua Charlotte à une forme d’enterrement symbolique: pour des raisons de classe, elle voulait épouser un duc mais dévot….Mais, dira-t-on, que viennent faire les réflexions de Blondet sur la femme comme il faut ? Dans sa conclusion, il est contraint de concéder le drame de ce type de femme: "Aussi est-elle la femme des jésuitiques mezzo termine, des plus louches tempéraments, des convenances gardées, des passions anonymes menées entre deux rives à brisants. Elle redoute ses domestiques comme une Anglaise qui a toujours en perspective le procès en criminelle conversation. Cette femme si libre au bal, si jolie à la promenade, est esclave au logis; elle n'a d'indépendance qu'à huis clos, ou dans les idées."(je souligne)

 Plus conforme à la logique psycho-thématique de cette étude balzacienne, l'histoire du général Montriveau nous montre un capitaine laissant dans les flammes d'une ferme son épouse infidèle depuis longtemps. Le narrateur précisant bien que la ferme a été auparavant "barricadée".

Enfin c'est l'aventure de la GRANDE BRETÈCHE, extraordinaire point de perspective du livre avec la confidence de Rosalie présentée "comme la case qui se trouve au milieu d'un damier(...). Elle me semblait nouée dans le nœud."  On sait le scénario:un grand d’Espagne prisonnier sur l'honneur à Vendôme a fait la connaissance de madame de Merret. Son mari qui la soupçonne décide de murer le cabinet où une nuit s'est réfugié l'amant. Aucun des deux amants ne dira mot. Monsieur de Merret achètera le silence du maçon et de Rosalie. Il ne quittera pas sa femme pendant vingt jours jusqu'au moment où il sera sûr de la mort du bel Espagnol....
 

 On comprend l'abandon du domaine de la Grande Bretèche qui inspire de belles pages à Balzac:le mari est mort à Paris  "misérablement en se livrant à des excès de tous les genres."(4)  La maison est délaissée et personne ne peut y pénétrer avant cinquante ans. Enfermée volontaire, Madame de Merret vivra recluse dans son château silencieux et finira par ressembler à un fantôme. Un soir, avec de la joie dans son dernier regard, elle confiera son testament à Regnault.  

  La progression de notre lecture n'est pas seulement horizontale. Elle est de l'ordre de la fouille. L'effet est sidérant.

LECTURE
 
 On n'a pas manqué d'interroger cet épisode. Baptiste-Marey renvoie à Pierre Citron (son DANS BALZAC (page 137)) et à l'éditrice de la Pléiade, Nicole Mozet. Il y aurait du psycho-biographique lourd: Balzac règlerait un compte avec sa mère qui eut comme amant un Espagnol dont le nom était Ferdinand de Heredia (alors que l’emmuré est baptisé Bagos de Feredia. (5)
 
 Pourquoi pas. On peut aussi penser que cette anecdote travaille Balzac de façon obsédante sur d’autres plans (6). Le mort condamné fait parler et écrire. Tous les traits d’esprits, tous les récits convergent vers ce silence absolu. Tout d’abord, ce double silence (amoureux chez elle - qui cède parfois mais le cruel mari lui oppose son serment sur la croix; silence d’honneur chez lui), ce don de soi (cornélien) des deux amants qui, en une minute, condamnent leur vie, proclame une noblesse qui ne pouvait que le retenir.

Il y a plus sans doute. Comme une méditation aveu sur sa création, sur sa quête créatrice. On le sait assez: Balzac veut tout dire, tout raconter, tout expliquer-parce qu'il voit tout. Son plaisir est dans la narration et incontestablement ce rapiéçage de textes intitulé AUTRE ÉTUDE DE FEMME dit beaucoup sur lui. Il n’aime rien tant que raconter, construire, mettre en scène, préparer, engager, mener lentement, retarder, détourner, égarer, intriguer, guider, dévoiler, fouiller, excaver. Révéler passionnément.Taire à force de révéler.

     Dans ce récit de récits, LA GRANDE BRETÈCHE, étude plaisante et angoissante (écrite en premier rappelle justement Baptiste-Marrey), il est difficile de ne pas deviner ce qui se joue secrètement dans l’enfermement de l’écriture balzacienne, cette folie.

Rossini, le 28 février 2014

NOTES

(1)Page huit, en tenant compte d'autres critères, Baptiste-Marey explique les raisons de son choix d'édition.

(2) Fractal par anticipation, tout Balzac est là en quelques pages: sa physiognomonie, ses portraits étourdissants, ses théories, son humour (y compris dans l'emphase), sa rhétorique (ses énoncés gnomiques, ses formules ("À chaque phrase, mon hôtesse tendait le cou, en me regardant avec une perspicacité d'aubergiste, espèce de juste milieu entre l'instinct du gendarme, l'astuce de l'espion et la ruse du commerçant."), ses antithèses (ici, l’Angleterre, le bourgeois), sa mythologie (politique et personnelle), les conditions de l'écriture (Bianchon et la ruine). Avec en plus, la crypte de la cathédrale inachevable.

(3)Phrase qu'on peut tenir comme la définition de ce qui attend le lecteur.  

(4)Quel roman contient cette dissipation, autre enfermement mortel...!

(5)P.Citron: "Or Balzac, sur son manuscrit, avait en écrivant le nom de l'amant, commencé par tracer les quatre premières lettres du nom de Heredia, avant de se rendre compte qu'il allait trop loin." Autre crypte transparente: le professeur Citron veut lire aussi MÈRE  dans le nom de cette madame Merret....

(6)Faut-il, par exemple,  rappeler le début du COLONEL CHABERT?

"La vie ne fait pas dans la dentelle." (page 180)

          Barcelone (évidemment, Mendoza), un été, quand les touristes vont de points d'ombre en points d'ombre et que s’impose “l’air brûlant, épais, humide et quelque peumalodorant.”(1) Barcelone soudain inondée par un orage terrifiant qui remplira une cabine téléphonique de Pakistanais désireux de le commenter pour des compatriotes. Donc comme cadre la ville de Gaudi et de Messi mais aussi un petit saut sur la Costa Brava. Des lieux qui polarisent l’attention: un salon de coiffure, un bazar chinois (juste en face), un salon de swami, un restaurant tout ce qu’il y a de plus indigent et indigeste. Une Peugeot 206 rouge qui circule beaucoup (on ne voit qu'elle). Et en vedette, gravement menacée de "magnicide", Angela Merkel dont le passé amoureux s'éclaire soudain d'une allusion à un certain Manolito...

   Vous entrez dans une poursuite folle (le poursuivant et le poursuivi échangeant leur rôle tout comme le manipulé et le manipulateur) racontée par un narrateur peut-être déjà connu de vous pour ses aventures antérieures (vous retrouverez même Emilia Corrales !):jadis il fréquenta de façon un peu forcée ”un centre pénitentiaire pour délinquants souffrant de troubles mentaux” où, surnommé “Petit pet qui pue”, il fut soumis aux examens médicaux peu amènes et très démonstratifs du docteur Sugranes et eut le bonheur de connaître le Beau Romulo, le sosie de Tony Curtis…, l’amant de l’affolante Lavinia Torrada. La fréquentation du mitard les rapprocha et fit beaucoup pour leur amitié…. Longtemps ils se perdirent de vue et, au début du roman, ils se retrouvent autour d’un verre pour recadrer leurs souvenirs et leurs états de service.

Le narrateur est encore coiffeur mais a beaucoup de mal à constituer une clientèle (de là à la fidéliser...) tandis que le beau Romulo devenu fin analyste de la banque on line échoua dans un braquage modeste en raison du “facteur humain” (on lira aussi avec profit sa tentative malheureuse de détournement d’un avion transportant les joueurs du Barça...ou encore sa fâcheuse confusion, lors d'un braquage, entre une charcuterie fine réputée (Filipon) et une bijouterie). Le narrateur se voit obligé de refuser une autre proposition de collaboration dans un coup mirobolant dont le Beau Romulo, même passablement décati et avec moumoute, se croit encore capable.

C’est alors que commence cette aventure publiée par E.Mendoza en 2013, faite de longs guets et de patientes poursuites dans un périmètre plutôt limité au début:les rebondissements se multipliant, on ira jusqu’à craindre une dimension terroriste dont Angela Merkel serait la cible à l'aéroport ou à la mairie.

La chiquenaude? Une lettre émouvante du Beau Romulo à une adolescente auto-surnommée Bout-de-fromage:dans une langue très fluide, il lui demande de ne pas croire tout ce qu’on dira bientôt dans les medias.(2)

 Réticent au début, le narrateur se lance dans l’embrouille avec l’aide d’amis qui recrutent des amis et des amis d'amis voire des connaissances de hasard. Le principe de l’addition s’impose au roman et en fait le charme-le sommet de cet effet d'avalanche se trouvera dans la troupe de cent seize Chinois venus saluer et soutenir à l'aéroport le grand timonnier de le RFA, Madame Merkel (les préparatifs ayant été de courte durée, seuls les premiers rangs "étaient vêtus de costumes tyroliens"...). 

 Notre héros narrateur peut être fier “de son inclassable confrérie” dont les membres sont recrutés de chapitre en chapitre: vous aurez le bonheur de rencontrer Morgan l’Aristo (un maître de l’arnaque devenu statue vivante (un métier qui fait la fierté et la réputation de Barcelone et profite de l'aide d'un syndicat offensif et vétilleux (3)), Bielsky qui parle comme un oracle initié au sémantisme moderne, Kiwijuli Kakawa dit plus simplement Juli (africain albinos assez poissard et autre statue vivante (il incarne le mémorable docteur Santiago y Cajal)), Moski (venue de l’Est jadis stalinien en Catalogne parce qu’on lui avait dit “que le parti communiste de Catalogne était le seul, au milieu de la débâcle, à maintenir une orthodoxie intransigeante, un appareil soudé et une discipline implacable.” et qui regrette l'heureux temps de la délation de type stasien). Sans oublier un livreur de pizza ni M. Armengol (sinistrement homophobe) qui tient le restaurant CHIEN À VENDRE où personne n’a jamais réservé de table et qui, durant cette semaine de poursuite dut régler lui-même le repas de ses clients impécunieux (4). Habitué de l'univers de Mendoza vous reverrez Viriato, le beau-frere du narrateur ainsi que sa sœur Candida qui connut une rude dépression au moment de la retraite mais trouva le rôle de sa vie en interprétant une chancelière qui sera saluée comme il se doit par une banderole aux couleurs du Bayern München. Le catalan, même sinisé, a le sens de l'hospitalité.

Notre coiffeur enquêteur fauché agit en vrai meneur et sait utiliser ou révéler les compétences. Le swami lui confiera sa vie et la revêche, "expéditive et belliqueuse" sous-inspectrice Victoria Arrozales fermera les yeux sur bien des agissements de la bande. On ne méprisera pas l'épisodique Juan Nepomuceno. On regrettera toutefois de ne connaître l'archevêque de Tudela que par un seul point de sa biographie.

 
    Malgré de longues séances de pause dans le salon de coiffure (pour siester, méditer, écoper les jours d'inondation), malgré les tunnels biographiques conséquents (chacun y va de son récit dans le récit-chez Mendoza la digression est une déléguée performative de l’action), en dépit d’entretiens philosophiques de très haute tenue entre un ancêtre Chinois et un Catalan et du découragement lucide qui surprend le protagoniste au milieu du livre (qui est le vrai swami?), le récit est haletant:on craint le pire pour tous et en particulier pour la sœur du héros narrateur qui se substitue à A.Merkel à l’aéroport….  On a rarement vu des statues vivantes aussi actives, c’est dire assez pour tout le reste.

  Débridé, le récit est également hilarant. Vous attendent une surprise à chaque page, un bon mot et une irrésistible formule toutes les lignes (ainsi "les êres humains ont besoin de guide et ce n'est pas difficile de les guider puisque, en réalité, ils ne vont nulle part." ou encore "Le mauvais état de l'immeuble témoignait de sa construction récente."), avec en permanence un registre de langue soutenu au service d’une finesse d’analyse empruntant au vocabulaire dominant aujourd’hui et placé dans un contexte inattendu (on dirait qu'ils ont tous lu Boltanski et son Capital artiste...).
 Dans un univers grouillant de personnages et riche en informations pour l'enquête ("  Au cours de la matinée, peu de gens étaient sortis de l'immeuble et moins encore y étaient entrés. De ceux qui étaient entrés, deux étaient du groupe qui en était précédemment sortis, et quatre y étaient entrés sans en être sortis avant, mais ils en étaient ressortis au bout d'un moment; un était entré et n'était pas encore sorti. De ceux qui en étaient sortis sans y être entrés, deux étaient entrés de nouveau et les autres n'étaient pas encore rentrés."), en synthèses intermédiaires perspicaces (" Il semble, si l'on fait le bilan de la situation, que nous n'avons pas avancé. Il est même possible que nous ayons reculé, les deux choses étant difficiles à estimer quand on ne connaît ni le point de départ ni l'objectif final. Mais il est possible aussi que ce soit le contraire, c'est-à-dire que nous ayons avancé sans nous en rendre compte. Il est vrai qu'avancer sans se rendre compte qu'on avance est la même chose que ne pas avancer, au moins pour celui qui avance ou prétend avancer.") comme en hypothèses éclairantes, vous passerez de révélations en étonnements et les enseignements seront impayables. Vous découvrirez le rejet par le narrateur des prétentions pourtant plus que centenaires de l'analyse freudienne du rêve, vous rencontrerez des déclinistes même chez les arnaqueurs, vous saurez quelle hypothèse on peut émettre sur la mort de Pasolini, vous apprendrez, non sans dépit, qu’un Chinois piqué depuis trente ans peut avoir des doutes sur l’acupuncture. Vous serez aussi convaincu qu’on peut faire fonction de swami en connaissant deux ou trois choses pratiques (voir les choses du bon côté, prendre avec patience l'inévitable et surtout ne pas oublier de respirer)(5). Mais c’est sûrement le merveilleux et hymalayesque entretien sino-catalan sur le monde comme il va (mal) qui vous retiendra: le vieux Chinois développant une philosophie frustre mais solide et montrant bien par l’allégorie du salon de coiffure sans emploi promis à une prochaine reconversion en restaurant pour mets congelés quel destin attend la trop vieille Europe aux trop anciens parapets.

  Quelques conseils pour finir, en attendant de retrouver un jour, dans un nouvel épisode, la délicieuse Bout-de-Fromage:si vous faites médecine ne négligez pas l'option du docteur Sogranes junior;si vous devez vous déguiser en swami (on ne sait jamais), évitez de vous inspirer d'une photo du Maharishi que connurent les Beatles: dans ce domaine pourtant intemporel, il est aussi des modes. Attention à l'utilisation d'une double page de LA VANGUARDIA et méfiez-vous encore plus de certaines pizzas barcelonaises.

Rossini, le 18 février 2014

NOTES

(1) "Le climat de Barcelone, constant, tempéré, humide et chargé d'effluves salins, jouit d'une réputation méritée parmi les virus et les bactéries."

(2) Rappelons en passant que Lavinia considère que le Beau "Romulo aime parler par métaphores, comme Gongora. Il ressemble beaucoup à don Luis de Gongora.Et aussi à Tony Curtis. Un mélange irrésistible de ces deux mâles."

(3) Stoïquement, l'Aristo “interprète la reine Éléonore de Portugal”.  Dans ces conditions, on se demande vraiment pourquoi il recueille aussi peu d'euros....

(4) Page 69, et sans qu'on en sache la traduction catalane, force est de constater que la carte de ce restaurant mériterait bien le titre de fast food.
 

(5) Je ne résiste pas à l'idée de citer son répondeur respectueux des différences mais pas de l'impatience:

"-La paix véritable est en nous. Si vous désirez méditer en catalan, tapez un; si vous désirez méditer en castillan, tapez deux; pour d'autres demandes, veuillez attendre."

 "Les gens sont si drôles qu'on peut jamais savoir, répondait Hat." (page 92)

                                         ◆

" Ganesh se tourna vers moi:

-Que veux-tu aller étudier à l'étranger?

-Je n'ai pas envie d'étudier quoi que ce soit. Je veux seulement m'en aller, c'est tout." (page 232)

                                                                             ▲▼

 Une île-pays, Trinidad, une ville, Port of Spain, sa banlieue est, une rue, Miguel Street…une "pouillerie" selon un observateur extérieur. À un bout, le quartier où vivent d'humbles personnages dont nous partagerons le quotidien. Quelques mendiants, des vagabonds. À l’autre bout, l’école qui vous délivre des certificats garantis de Cambridge.... Au numéro quarante-cinq habite le sergent Charles qui doit avoir des paupières tombantes quand il s'agit de voir certaines infractions. Ici, le Chinois qui vend du beurre; au coin, un café. Plus loin, Alberto Street, au si riche manguier. La rue fait se côtoyer  Noirs et Indiens d’origine. Les blancs y sont rares et la peau blanche n'est pas jugée très belle. Proche, le Venezuela fait rêver.

Voilà le cadre du troisième livre de S.V. Naipaul qui obtint alors le prix Somerset Maugham.

Trinidad, une île: Miguel Street, une sorte d’île que ses habitants aiment et dont ils sont fiers. Un attachement qui finira quand Hat sera envoyé dans une toute petite île au large, Carrera, pour y faire son temps de prison. À la fin du livre, en un délicieux chapitre récapitulatif, un envol vers Londres, capitale d’une grande île enviée malgré ses brumes. L’enfance est finie. Tout commence.

Un écrivain se retournera.

Quand sommes-nous? Bien avant l'indépendance (1962), dans les années de la guerre quand les Américains ont "envahi" l'île en touristes comme en soldats. Sur leur passage, les enfants mendient des chewing-gum.

Dans cette rue, des maisons un peu frustres, souvent délabrées parfois même inachevées....Des enfants (Boyce, Eliott) y jouent au cricket, y compris dans le purin venu de l'étable de Hat. L’un d’eux, privé de père se souvient et écrit sur Miguel Street où il vint habiter au moment de l'annonce de la guerre en Europe. Il nous offre une succession de vignettes avec de petits personnages qui le séduisent, le terrorisent ou l'intriguent. Ce narrateur nous restitue ses perceptions, ses sensations, ses intuitions d'alors. Il ne comprend pas tout mais nous en devinons assez pour saisir ce que l’adulte qu’il est devenu sait: ainsi de la maison rose de Georges et de Dolly qui rit bêtement (mais pas seulement)..... Sur quelques aspects, il offre le point de vue de celui qui a quitté Trinidad depuis un certain temps ("C'est encore aujourd'hui pour moi une sorte de miracle que Bogart soit parvenu à se faire des amis"). Il précise ses admirations, son idéal d'alors (conducteur de tombereau pour ordures, quel prestige !), son idée des Américains sous l’influence d’Edward ("À entendre Edward, nous sentions que l'Amérique était un pays gigantesque habité par des géants vivant dans des maisons énormes et roulant dans les plus grosses voitures du monde.")-même si on devine une réticence envers eux et une ferveur pour l'Angleterre.

On ne situe pas exactement son âge mais on devine qu’ici et là il a grandi; habilement, l'écrivain change légèrement le style de son narrateur. Enfant dans certains épisodes, il a quinze ans quand Hat part pour la prison et dix-huit quand il en revient. Vers la fin du livre il ira travailler aux douanes pour finir par embarquer vers Londres.

Il fréquente des adultes (ils forment un Club informel, sorte de chœur potinant à qui mieux mieux- avec Hat (il ressemble à Rex Harrison), Bogart le joueur de patience, Georges, l’oncle Bakhcu, Popo le menuisier etc.) qu’il raconte de façon rapide mais riche et sagace.

Dans Miguel Street, des hommes surtout qui discutent, palabrent, commentent les événements du jour et de la nuit. Un verre de rhum n’est jamais de refus. Chanter le calypso, parler foot ou cricket, discuter films prennent du temps et donnent bien du plaisir. Travailler n’est pas leur fort, comme le dit le narrateur les “ouvriers de la Trinidad n’ont pas de fierté stupide” et devenir un homme c’est d'abord avoir les mains dans les poches. Et quand Popo, revenu de prison, se met vraiment à la menuiserie, tout le monde des hommes est atterré. Ce qui ne veut pas dire qu’ils sont oisifs. Seulement les épouses font tout. Une femme, celle de Morgan, se compare légitimement à un esclave.
 Dans ces conditions, les rapports entre hommes et femmes  connaissent quelques heurts. Les épouses mécontentes ont tendance à aller voir ailleurs, plus loin de Miguel Street. Dans cette rue, il y a beaucoup de départs, de retours.

 Les coups pleuvent. Entre hommes. Sur les enfants, très souvent (la mère du narrateur ne l'épargne guère), sur les femmes (même l’oncle Bakhcu-avec une batte de base ball entretenue par sa femme) mais aussi sur les hommes: Nathaniel ne trompe personne; c’est bien lui qui se fait tabasser par sa compagne (1).

 Certes des fortunes se font parfois (comme celle (provisoire) de George le violent qui fait venir des militaires américains chez lui pour qu’ils fréquentent des femmes habillées n’importe comment…), toutefois les réussites sont rares et c’est un quartier pauvre et de pauvres:les études semblent bien le seul moyen de s'émanciper honnêtement mais rien ne les encourage vraiment et il est très difficile de s’imposer:ainsi Élias, le brave fils de Georges, qui connaît des échecs à répétition malgré une  intelligence que tout le monde lui concède.

Dans cette rue a lieu un miracle permanent: personne ne meurt de faim.

   Pour ces esquisses assumées comme telles, tout est rapporté en une écriture simple, sobre, minimale (nous sommes loin de UNE MAISON POUR MONSIEUR BISWAS), sans effets, sans passage obligé par le Carnaval, sans misérabilisme, sans théorie sociale. Ce n’est pas du Dickens, encore moins du Zola, ce sont de petits pans de réel sans réalisme codé. On est loin de Hugo, proche de certains Steinbeck jugés à tort mineurs.
On découvre des êtres apparemment épais, limités mais qui se révèlent plus complexes (Big Foot par exemple). Le narrateur trouve vite les failles de chacun et il sait aussi bien nous faire rire (avec beaucoup de scènes de comédie (comme l'obsession mécanique de l'amateur de voitures, le pipi en ligne au match de cricket)) que nous toucher (les désillusions d’Élias, le désamour du frère de Hat). L’humour est rarement grinçant:il est bonhomme.

Ce  narrateur est particulièrement sensible aux changements radicaux au cœur de vies étroites:cette Laura si heureuse et joyeuse de mettre au monde huit enfants avec sept pères différents et qui finit par devenir neurasthénique quand sa fille Lorna lui apprend qu’elle est enceinte; ce Bogart si avare de mots qui disparaît souvent et change soudain sans pouvoir quitter le clan de Miguel Street; cet oncle fou de mécanique qui se lance dans le Ramayana et se fait pandit; ce placide Hat qui, à partir du mariage de son frère, n’est plus le grand "sage" du quartier.

  Dans ces pages légères et profondes, vous naviguez dans le tableau du Mendeleïev des fantasisies, des excentricités, des lubies, des idées fixes comme celles de ce délicieux Bolo qui ne peut coiffer que ceux qu’il aime et qui, têtu, passe à côté de huit cents dollars.

  Voilà bien un merveilleux petit livre d’apprentissage. Avant d’autres œuvres plus ambitieuses, Naipaul nous dit où il a pu apprendre la "biologie" (grâce à Laura et ses accouchements à répétition), la folie douce ou furieuse, les brusques renversements de la vie, les masques de chacun, l’influence des éducateurs (même s’ils sont un peu décalés). Sans oublier la beauté avec ce pauvre Morgan (le pyrotechnicien), avec Popo (le menuisier de l'objet sans nom) ou, auprès du premier Hat, une certaine philosophie du plaisir.

 
 Un recueil plein de vie avec des nouvelles picaresques, qui, page après page, construisent un univers romanesque où, malgré la misère, les coups et les mauvais coups, on a envie de chanter du calypso et où l'on a envie de croire au talent du poète Black Wordsworth….

Rossini, le 11 février 2014

NOTE

(1)Naipaul a déjà évoqué cette violence dans LE MASSEUR MYSTIQUE.