MILNER Max, REMBRANDT À EMMAÜS, éditions José Corti (2006)

  

    Au cours des nombreuses expositions très riches, très denses et très fréquentées du musée Jacquemart-André, un beau jour, si ce n'est déjà fait, tôt ou tard, vous vous arrêtez et vous oubliez tout. À commencer par la visite pour laquelle vous êtes venu (1).

    C’est ce qui est arrivé, il y a longtemps, au professeur Milner, connu pour ses travaux sur le diable dans la littérature, le fantastique, sur Baudelaire et surtout pour un grand livre sur l’ombre: L’ENVERS DU VISIBLE.

    Comme vous, peut-être, il n’avait pas fait attention à un tout petit (37,4 x42,3) tableau du jeune Rembrandt (qui avait alors vingt-deux ans), un tableau pourtant bouleversant (un «événement pictural et un événement spirituel») alors qu’il connaissait parfaitement les deux tableaux du Louvre consacrés au même sujet, les pélerins d'Emmaüs. C'est cette saisie, cet arrêt devant un chef-d'œuvre du mouvement capté génialement qui nous offrent la chance de lire l'analyse qu'il publia en 2006.

    Un premier point a retenu l’attention de Milner: l’épisode que rapporte Luc (et lui seul) a beaucoup inspiré les peintres et un chercheur, Lucien Rudrauf, en a inventorié 273 représentations. Les plus célèbres avant Rembrandt : Durer (1511)(2) Veronèse, Caravage (Londres(1602) / Brera(1606), Titien, Rubens (1610). Pourquoi? Max Milner répond avec clarté dans sa conclusion:il s’agit du motif très pictural de la rencontre, du repas et d’un instant de révélation fondée sur le geste du pain rompu et béni. Dans un moment de familiarité surgit l’incroyable qui va ramener à la croyance et à la certitude impensable : le fils de Dieu a connu la mort mais il est revenu parmi les vivants.
    Plus intéressant : la scène a beaucoup retenu Rembrandt : le tableau Jacquemart-André, les deux du Louvre, celui de Copenhague, des eaux-fortes, des dessins. Pourquoi cette insistance pendant des décennies? En raison de la beauté de la scène et des problèmes qu’elle posait en termes picturaux. Milner le répète souvent : le récit de Luc exige des solutions que Rembrandt va trouver selon les moments de sa recherche esthétique et spirituelle entre 1628 et 1660. Il a une belle formule : l’apparition du Christ ne s’effectue que pour disparaître. Comment le montrer? Comment peindre «Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il devint invisible.»? C’est bien la difficulté (on pourrait presque parler de défi, ce que fait Simon Schama) qui provoqua la quête de Rembrandt.

    Le travail de Milner aura donc été le suivant:après avoir examiné les fortes contraintes imposées par le texte de Luc, il aura regardé de près les œuvres (accomplies ou esquissées) de Rembrandt échelonnée dans le temps pour les comparer, pour comprendre son évolution car Milner voit une mue (une «conversion») et une innovation fondamentale dans la représentation du Christ de 1648 (Louvre) - dont il donne les jalons antérieurs. Dans chaque cas il aura considéré les choix du peintre hollandais en passant obligatoirement par une étude à la fois comparative (l’apport inestimable des autres contributions des grands peintres qui ont traité la scène rapportée par Luc, en particulier le Caravage auquel il consacre de très belles pages) et  structurale (Rembrandt seul face au motif de l’auberge (quelle source lumineuse? Quels murs? En bois? En pierre avec une abside en style roman, sorte de «ciel en creux»? Un rideau comme dans l’eau-forte de 1654? Combien de personnes? Quel geste, quel mouvement? Quel instant? Etc...). Après d'autres il aura aussi reconnu mais limité la possible influence d'un tableau de Goudt(1613) d'après Adam Elsheimer (si cher à Y. Bonnefoy) qui ne fait que souligner le génie de Rembrandt.
    Dans les deux cas (comparaison et structure), Milner nous aura soumis l’analyse des différentes possibilités pour la rencontre, le décor et l’atmosphère, la table, les trois convives et témoins de la scène, la reconnaissance du Christ par les pélerins et enfin la disparition du Christ si délicate à peindre et prêtant souvent à sourire et que Rembrandt dans le dessin de la collection Rickets & Shannon (révélé seulement en 1929) serait le seul à réussir (3).

     Etude patiente, minutieuse (attentive dans le Jacquemart-André aux réactions des deux disciples, le premier fondu déjà dans l’ombre solennelle du Christ, l’autre vu de face, dans la lumière, reculant (encore hésitant) devant la révélation du prodige) qui reconnaît ses dettes, cède la parole à Fromentin quand il le faut, dialogue avec tel ou tel autre commentateur (Simon Schama par exemple), avoue ses préférences (qui ne sont pas les nôtres mais qu’importe!). Une étude spirituelle.

    Gageons que si, comme l’auteur de ce livre, vous aviez manqué le tableau du musée Jacquemart-André, les graviers si doux de la petite cour retentiront très vite de vos pas impatients : sur votre bureau vous aurez pour toujours le beau livre du professeur Milner et sa couverture sublime mais vous aurez comme chacun le besoin d’aller revoir ce chef-d’œuvre sensationnel afin de contempler toujours mieux cet obscur-clair, cette giberne qui n’est peut-être pas que, comme le veut Simon Schama, la métaphore de la suspension de la crédulité, cette vue partagée en deux, ces deux lumières naturelle et surnaturelle, ce geste et surtout ce basculement (parallèle à l'activité humble de la servante penchée là-bas au fond) du Christ qui revient de l’ombre provisoire de celui qui traversa la mort et qui, en abandonnant bientôt l’ombre du corps mortel va déjà, sous vos yeux, vers la Lumière éternelle.

  Rossini

 (1)Regardons pour commencer ce petit clip :http://www.dailymotion.com/video/x98w9y_musee-jacquemart-andre-les-pelerins_creation

          (2)Dans la foulée, un rappel : la vision de Durer.http://en.wikipedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Christus_und_die_J%C3%BCnger_in_Emmaus.jpg

      (3)(voir http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opacdirect/5026.html#1).